O ZÁMKU
VE VRANOVĚ
TROCHU JINAK...


INTERPRETACE VÝMALBY VSTUPNÍHO SÁLU

  Předmětem tohoto pojednání je malba tzv. vstupního sálu vranovského zámku, tedy dominujícího prostoru jeho východního obytného křídla. Je situován v prvním patře, má elipsovitý půdorys s osami dlouhými 7, 82 m a 16, 53 m a  proniká svou maximální výškou 9, 22 m do vyššího podlaží budovy pod krov. Jeho obvodový plášť pročleňují z východní strany čtyři okenní otvory  a jedny dveře, kterými se do něj vchází barokním schodištěm přímo z čestného dvora. Další dvoje dveře ústí zhruba v severojižním směru do vedlejších místností - to je do tzv. ložnice Pignatelli a do tzv. přijímacího pokoje - a dveře čtvrté, přibližně ve směru východním, do althannského sálu předků.

   Vstupní sál tedy tvoří slavnostní entrée k tomuto proslulému dílu protagonisty evropského barokního stavitelství Jana Bernarda Fischera z Erlachu, a nejenom k němu, ale k celému navazujícímu sledu reprezentačních místností prvního patra zámku. Přes jeho důležitou roli a nepopíratelný význam mu dosud byla věnována jen velice slabá pozornost a jeho mimořádně pozoruhodná výmalba ve svých zjevných i skrytých významech nebyla nikdy vyložena - nepočítáme-li samozřejmě autorské koncepty v době jejího vzniku a možné pozdější interpretační pokusy, které, jestliže existovaly,  beze stopy zmizely.

  Podívejme se nejdříve na stavební vývoj budovy, jejíž je součástí. Sousedící sál předků jako pomník slávy althannského rodu byl po svém dokončení v roce 1695 - určitě za Fischerovy autorské účasti - přičleněn k malému, snad ven otevřenému objektu vybíhajícímu směrem k velmi úzkému nádvoří obdélného půdorysu 1/. Budovy původní hradní zástavby, které tento objekt se sálem propojoval, zůstaly přitom úmyslně zachovány. Příčiny tohoto řešení mohly být různé - například omezené zadání stavebníka Michala Jana II. Althanna počítající se zachováním starší stavební tradice nebo, zřejmě spíš, překážky zabraňující okamžité a úplné realizaci Fischerova projektu - mohl to být například nedostatek finančních prostředků, které měl stavebník aktuálně k dispozici.

   Po smrti Michala Jana II. v roce 1702 zdědil Vranov jeho nejstarší syn  - přísedící moravského zemského práva Michal Heřman Althann. Období jeho dvacetileté vlády je zmapováno jen troskotovitě. Víme ale, že aktivně uskutečňoval některé stavební projekty v městečkách a vsích dominia, ale také přímo na zámku, a zdá se pravděpodobné, že již za jeho vlády došlo alespoň k rozhodnutí zahájit přestavbu obytných částí zámku a v souvislosti s tím i k rozhodnutí nově vyřešit vstup do sálu předků.       

   V roce 1723 je Michal Heřman přinucen se Vranova za finanční náhradu vzdát ve prospěch Michala Jana IV., nezletilého syna svého zemřelého bratra Michala Jana III.2/ Jeho matka - vdova Marie Anna Josefa rozená Pignatelli 3/, přebírající správu panství, pak ovlivňuje osudy Vranova více jak třicet let. Vzhledem k tomu, že Vranov skutečně užívá a zve na něj k občasným pobytům přední umělce, dvorní nobilitu, a dokonce i císaře 4/, dokončuje či spíš buduje - nejpozději krátce před rokem 1735 5/  -  i část nových obytných budov zámku včetně jeho východního křídla.

   To zahrnovalo v druhém podlaží především náš vstupní sál, který souvisel s architekturou sálu předků půdorysem a svým kolmým přičleněním k jeho delší ose a který odpovídal v základním řešení snad i Fischerově původní představě. Přesně pod ním, v úrovni terénu, byl do budovy vkomponován další, půdorysně shodný a dodnes rozpoznatelný sál  s valenou klenbou pročleněnou lunetami, v němž se dochoval velký krb barokních tvarů. Vstup byl v obou podlažích řešen odlišným, pro nás neznámým způsobem, umožňujícím, aby byla v přízemním sále, který mohl být zpočátku zařízen a užíván jako sala terrena, prolomena v pravidelném rytmu všechna okna jako v podlažích nadzemních. Ta však byla později, ještě v třicátých letech 18. století, zazděna a zakryta dvouramenným barokním schodištěm, zajišťujícím pohodlný a dostatečně okázalý přístup do prvního patra budovy.

   Podobu našeho vstupního sálu z té doby neznáme, můžeme o ní pro nedostatek důkazů jen opatrně spekulovat. Jistotu máme v půdorysné dispozici, která byla nepochybně stejná jako dnes, původní je zřejmě i kamenná dlažba. Prostor měl ale v každém případě jiný strop. Dnešní klenba je, jak zjistil průzkum krovu, celodřevěná a osazená až druhotně. Nic nevíme ani o tehdejší úpravě stěn - sondy provedené v roce 1977 při restaurování současné výmalby nepřinesly v tomto smyslu žádná podstatná zjištění. Odlišné byly všechny dveře, ale i okna - ta současná odkazují svým členěním až na 19. století. Sál také postrádal oba dnešní krby, což je opět zřejmé z jejich slohového vyhodnocení - i když jiný, aspoň jediný krb v sále osazen byl, jak vyplývá ze zachovalého inventáře vranovského zámku z roku 1776 6/ .

   To už jsme ale ve třetí čtvrtině 18. století, v době vlády generála jízdy Michala Antonína Althannna 7/, který zámek užíval od smrti své matky Marie Pignatelli, to je od roku 1755. V jeho době - díky citovanému soupisu vranovského majetku pořízeném po jeho smrti  - již můžeme spolehlivě odhadnout i využívání sálu. V roce 1776 se v něm mimo jiné nacházely tři mramorové stolky s dubovýma nohama, osm lenošek potažených žlutou kůží, čtyři stejné pohovky bez opěradel, velký stůl z měkkého dřeva, dubový stůl a příborník se sklenicemi, dále hnědá kamna na ohřívání pokrmů se smažící pánví. Je tedy zřejmé, že ve třetí čtvrtině 18. století měl prostor funkci ryze společenskou 8/, že tedy sloužil k občasnému setkávání, konverzaci a lehkému občerstvení většího počtu osob, pravděpodobně důstojníků pluku karabiniérů, jehož byl Michal Antonín majitelem a velitelem 9/.

   Po generálově smrti přichází na Vranov Michal Josef Althann, dosud nezletilý syn jeho staršího bratra Michala Jana IV., postava v kontextu zámecké historie čtvrté čtvrtiny 18. století významná a v kontextu dalšího výkladu důležitá – podrobněji se o něm zmíníme až na závěr. V osmdesátých letech se totiž pouští v rychlém a soustředěném úsilí do nákladné a rozsahem velkorysé modernizace interiérů prvního patra, v němž nechává zdobit stěny salonů umělecky velmi zdařilými štukovými a tapetovými dekoracemi i nástěnnými malbami 10/. Jedním z těchto interiérů je i náš vstupní sál - tedy menší sál s dobově neobvyklým označením „Saletel“.

   Stavební i umělecko řemeslné úpravy, kterými v té době prochází, jsou nemalé. Zahrnují novou klenbu ze smrkového dřeva pobitou na lícové straně palachem a ukotvenou 32 železnými táhly do pomocné trámové konstrukce krovu, oba nové krby z mušlového vápence, čtvery vysoké dubové dveře, a především výmalbu stěn provedenou na nové a suché vápenné omítce jako al secco. Sál tak získává - s malou výjimkou čtveřice pozdějších oken - dnešní podobu a prohlubuje tím svou  základní funkci, kterou je přivítat vstupujícího návštěvníka - samozřejmě architekturou, ale právě tak a v jistém smyslu především obsahem i způsobem provedení svébytné výmalby. Přivítat, ale i zaujmout, dokonce ohromit, a připravit ho tím na vnímání následujícího sálu předků - monumentální althannské svatyně, schopné udeřit tím důrazněji.

  

* * * * * * * *

   Pokusme se nejdříve o popis malby alespoň v hrubším obraze a bez nároku na úplnost. Její základní tvaroslovné prvky, provedené v kakaově nafialovělých, hnědavých a šedobéžových tónech, vycházejí z antického sloupového řádu. Ze soklové podnože tu vyrůstá osmnáct polosloupů s kanelovaným dříkem, které jsou u patek propojeny průplety páskové ornamentiky s vloženými osmicípými hvězdicemi. Mezi polosloupy se v osmi plošně ustupujících polích prostřídávají vertikalizující atributy různých lidských činností, svázané vždy stuhou a zavěšené na rozetě  - je to lov lesní zvěře, lov ryb, zahradnictví, lékárenství, měřičství, poesie, stavitelství a tzv. mechanické umění. Další dvě rámovaná pole na východní straně zdobí na třech rozetách zavěšený květinový feston se středovým  průvěsem a ve dvou polích supraportních se objevují jednoduché figurální výjevy s amorety přibližující zemědělcův rok (sázení, sečení obilí, lisování hroznů, odpočinek u ohně). Polosloupy jsou v horní části zakončeny kompozitně utvářenými hlavicemi, mezi nimiž probíhá pás šestibokých buněk se středovým terčem představujících medové plástve. Iluzivní architektura pak pokračuje vzhůru přes plastický štukový architráv zdobený zubořezem a listovcem, dále přes vlys s kazetováním a s beraními lebkami propojenými látkovými pruhy a konečně přes římsu  dekorovanou probíhajícím vejcovcem  a stylizovanými listy.

   Nad kladím, tedy ve spodní části klenby, je pak usazena do dvou podlaží strukturovaná nástavba. Její první úrovni dominují čtyři předstupující edikuly s dvojitými, bohatě profilovanými konzolami po stranách, které jsou věnčené květinovými girlandami a které, jako malé chrámy, vrcholí v průniku do vyššího patra dekorativními vázami s vegetací. Ve své spodní části jsou pak propojeny proplétaným páskovým ornamentem se stylizovanými drobnými květy volně připomínajícími palmety a lotosová poupata. Zaklenuté niky edikul vyplňují emblémy hudby, malířství, astrologie a sochařství. V horním podlaží nástavby je v horizontálním pásu osmi zrcadel zobrazen cyklus hrajících si bezkřídlých amoretů (přetahování s kozlem, foukání mýdlových bublin, hra s houpačkou, hra s míčkem a holemi, hra s obručemi, házení míčkem, přeskakování a hra s dřevěným koníkem a panenkou). Nad těmito výjevy se pak architektura otevírá do oválu oblačného, ale prosvětleného  nebe.

   Celkový ráz malby odpovídá době jejího vzniku – připomeňme si, že byla pořízena v reformních letech osmdesátých - nejpozději v roce 1787 11/, kdy na Moravě již vpodstatě  dohasla velká barokní slohová etapa  a kdy se o slovo již řadu let  překotně hlásí osvícenské ideové klima a nová, klasicistní umělecká koncepce s odlišnými estetickými principy. Jasně tu mimo jiné vnímáme její klid a sevřenost, její soustředěnost a strohý řád, střídmost, věcnost a kultivované, i když - s výjimkou cyklu dětských her - chladnější, rozumové a výrazově neexpresivní pojetí. Z doznívajícího a dosti pozdního barokního nazírání vycházejí jen postavy putti, klasicistnímu slohovému názoru je pak poplatné všechno ostatní - včetně decentní barevnosti. Autor, spíše autoři nejsou známi. Z dobového pramene pouze spolehlivě víme, že dílo je vídeňským importem 12/ .

 

* * * * * * * *

   Povrchnímu pozorovateli by se mohlo na první pohled zdát, že malba je nezávaznou hrou bez podstatného obsahu, že jejím cílem je připomenout úlohu lidské práce a význam umění, v dět- ských hrách manifestovat radost z pohybu a přitom zručně vyplnit, dekorovat a oživit velkou plochu stěn a stropu malovanou architekturou s různými výzdobnými motivy. Opak je ale pravdou. Autoři programu chtěli v různých významových rovinách vyjádřit - někdy přímo, někdy prostřednictvím skryté a promyšlené symboliky, ale i v komplikovanějších jinotajích některá poselství, která vnímali jako závažná. Pokusme se to dál prokázat esejisticky laděnou analýzou - i když jsme si samozřejmě vědomi toho, že se jejím prostřednictvím vydáváme trochu na tenký led a že se pokoušíme odkrývat pouze jednu z funkcí díla 13/. Byť jde v tomto zvláštním případě o funkci klíčovou, dotýkající se jeho nejvlastnějšího smyslu.

    Náš výklad bude podrobnější a bude užívat i trochu jiného jazyka. Do alegorických vyjádření malby jsou totiž vkomponována zřetelně esoterická témata, v užším slova smyslu témata novověkého hermetismu a ještě v užším slova smyslu témata spirituální alchymie (a astrologie), která usiluje o duchovní znovuzrození člověka. Toho hermetismu, jehož  zdrojem byla - vedle egyptských esoterních systémů a z nich vycházejícího arabského sufismu a židovské kabaly - především gnóze a  pozdně antický neoplatonismus.

   Pro vysokou autorskou, ale i čtenářskou náročnost se však interpretace této „metafyziky světa a života“ ve výkladu explicitně objevují jen výjimečně. Pouze z nich nedokonale vycházím a v kontextu hermetické tradice 18. století usiluji spíš o filosofický či filosoficko morální komentář k zjevným, a hlavně k skrytým obsahům malby. O komentář, který - s větším či menším zdarem -  zřejmě postihuje aspoň základní myšlenky tvůrců, ale který - protože jsem mimo jiné nemohl provést srovnání s typově příbuznými díly a až na výjimky i se symbolikou dobové emblematické literatury - vyjadřuje i to, jak dílo chápeme my.

 

* * * * * * * *

   Nejdříve obraťme pozornost k sloupovému řádu. Ten malbu rytmicky architektonizuje a spoluvytváří její základní formální rámec. Obsahově se pak uplatňuje jako obecné připomenutí hodnot antické architektury a vůbec kultury té doby, z níž vyrůstají a na které stojí, ukotvené v duši člověka, její nadčasové ideály krásy, moudrosti, svobody a vůbec plnohodnotného života. Antika, přesněji její odkaz, k jehož bližšímu obsahovému vymezení, jak bylo chápáno autory scénáře, se dostaneme až v další části výkladu, je jedním ze základních témat a leitmotivů díla, procházejícím všemi jeho strukturami.                              '
                                                                                     

   Sdružené atributy, uspořádané do závěsů v interkolumniích, přibližují různé lidské činnosti a obory 14/. Ty jsou významově rozděleny do dvou stejně velkých skupin. První čtveřice na západní stěně sálu, přiléhající k čestnému dvoru, zobrazuje rybolov, lov lesní zvěře, zahradnictví  a lékárenství. Rybolov, přiblížený kotvou, vrší, plachetnicí, lanem, buzolou a úlovkem ryb, a lov lesní zvěře, symbolizovaný puškou, sítí, tesákem, kopím a hlavou jelena s parohy, jsou konkrétní každodenní činnosti související se zajištěním obživy, tedy něčeho, co je pro život člověka primárně důležité. Neboť strava je hodnotnou jen tehdy, pokud je její součástí maso. A to platilo pro „lid obecný“ právě jako pro panské kuchyně, v nichž na rozdíl od nižších sociálních vrstev byly ryby a zvěřina surovinami velice častými a významnými.

   Zahradnictví, symbolizované motykou, klubkem provazu, proutěným košem a rostlinami. Znovu zde tedy jde o zajištění potravin, tentokrát rostlinného původu, dodávajících tělu nepostradatelnou životní energii. Zahradnictví i lov lesní zvěře navíc otužují tělo pohybem, což je pro jeho zdravý vývoj velmi důležité. I proto jsou oba výjevy umístěny hned vpravo a vlevo od vstupních dveří vedoucích ven na nádvoří, a naznačujících tak místo, kde se tyto činnosti provozují.

  Významově trochu méně zřetelný soubor atributů - baňka, křivule, kniha, přesýpací hodiny, nádoba, kořen a bylina, který je posledním z této řady, představuje lékárenství, tedy výrobu bylinných mastí, letkvarů a čajů, přírodních léčiv všeho druhu. Nepřímo tedy zahrnuje práci všech těch, kteří bojují proti nemocem a uzdravují, jako školených chirurgů a vůbec studovaných lékařů, ale i lazebníků, ranhojičů, felčarů, kořenářek, potulných jarmarečních léčitelů, porodních bab, kovářů, zaříkávačů atd. Opět zde tedy autoři zdůrazňují správnou péči o tělo, práci pro jeho zdraví a úspěšný rozvoj.

   Druhá čtveřice na protější stěně, sousedící se sálem předků, tvoří do jisté míry protiváhu a "nadstavbu" čtveřice první. Činnosti, které se zde objevují - tzv. mechanické umění, měřičství, stavitelství a poesie, jsou projevem ducha, tvořivého a poučeného intelektu.

   Tzv. mechanické umění 15/, přiblížené ozubeným kolem, heverem, olovnicí, váhami, kružidly, pravítkem a dalšími atributy, se ve spojení s matematikou rozvíjelo mimo jiné i v privátních badatelnách a uplatňovalo se například v hodinářství, mincovních a hutnických oborech, hydrotechnice, ale také hojně ve stavitelství. Bylo proto zapotřebí i během budování tohoto sálu - podobně jako další intelektuální činnost - měřičství, zahrnující v širším slova smyslu tvorbu plánů, přípravu staveb, projektování, veškerou inženýrskou činnost, která je na malbě charakterizována mapou, stočeným plánem, úhloměrem, pravítkem, kružidly, buzolou, značkovacím praporkem, stojanem a dalšími nástroji. 

   Vstup do sálu předků pak rámuje vpravo poesie, přiblížená trompetou, svitkem, kalamářem, dvěma brky, hořícím kahanem a knihou s nápisem "LA POESIE“, a vlevo stavitelství s obvyklými atributy jako patkou a částí dříku antického sloupu, olovnicí, úhelníky, pravítky, skládacím metrem, věncem a stavebními plány. Obě činnosti na tak exponovaném místě dovršují inventář hlavních oborů důležitých pro stavbu a dobové představy o nich. Stavitelství čili umění stavět, navazující na tradice a zkušenosti slavné antické minulosti, je klíčovou finální prací. Nenaplňuje pouze požadavky provozu, užitkového účelu, ale vyvolává i určitý dojem, citová hnutí, myšlenky a představy. Samu poesii je pak třeba chápat nejen jako hledání, modelaci a tvorbu krásného slova, glorifikující dílo a jeho myšlenky, ale i - v přeneseném slova smyslu - jako jakousi tvořivou každodennost, vyjadřující skryté emoce tvůrců i diváků a ovlivňující estetickou složku díla, oduševňující tvar.

  Shrneme-li tuto část výkladu, pak dojdeme k závěru, že autoři programu se zde vyslovují  v několika významových vrstvách. V první řadě chtějí zdůraznit - v souladu s dodnes platným antickým ideálem - nezbytnost harmonické péče o tělo i ducha. Jedině ten, kdo usiluje o sounáležitost obou těchto principů, kdo je dobře zásobený energií, zocelený pohybem a fyzicky zdravý, je schopen ušlechtilých intelektuálních činností, tedy je schopen přispět k rozvoji techniky a vědy včetně její estetické složky, posunout lidské poznání na vyšší úroveň.  

   Zobrazené tělesné a duchovní činnosti tedy znamenají i nezbytné podněty, které vedly ke stavbě sálu, jehož obsah i způsob provedení byl inspirován odkazem antické architektury a v širším slova smyslu antické kultury. A nejenom jeho, i celého piana nobile, tedy reprezentačních místností prvního patra zámku a jeho dalších částí, které nechal Michal Josef Althann nákladně vystavět, případně jen obnovit a dekorovat.

   A to jsme u dalšího významu, dosud nezmíněného, kterým je hold jedinci, právě Michalu Josefovi, majetnému velkostatkáři, iniciátorovi a zadavateli zakázky a chlebodárci tvůrců. Neboť všechny tyto činnosti, spojující zajišťování fyzických potřeb člověka s technikou a vědou, měly zřejmě vztah k jeho hodnotové orientaci a k jeho zájmům a zálibám a v jistém obecnějším smyslu i zájmům jeho společenské vrstvy. Vyplňoval se jimi volný čas, sloužily jako radostná kratochvíle moderního aristokrata, ale z druhé strany byly i jakýmsi jeho úkolem, který patřil k životu a který mu dával trochu i smysl.

 

* * * * * * * * 

  Tento pohled dále rozvíjí symbolika dvou nápadně velkých květinových festonů s malými kulatými plody na koncích, které jsou záměrně umístěny ve dvou samostatných polích - mezi poesii a měřičství a mezi architekturu a mechanické umění. Naznačují věčný přírodní koloběh - květy vypučí ve svěžesti a kráse, jsiou oplozeny a vydají plody. V přenseném slova smyslu tedy jde o oslavu života jako takového, o oslavu antiky  a jejího programu obnoveného lidství, o naději v její znovuzrození, o víru v to, že se její vskříšení v budoucnu uskuteční . V tomto smyslu samozřejmě i o glorifikaci stavebníka a jeho rodu.

 

 

 

 

 




 

 


S tím souvisí tradiční figurální scény s amorety vyobrazené nad vstupem do tzv. ložnice Pignatelli a do tzv. přijímacího pokoje - sázení jako symbol jara, sečení obilí jako symbol léta, lisování hroznů jako symbol podzimu a odpočinek u ohně jako symbol zimy.  Ty téma doplňují důležitým pohledem z hlediska času navazujícím na antickou symboliku střídání ročních dob  jako obrazu věčnosti a neustálého koloběhu života. Nepřipomínají ho ale jako ničitele hodnot nebo prostor zahlcený fatalistickým přitakáním osudu. V jejich podání, rozvinutém až v další části výkladu, představuje čas setrvačnou, ale optimistickou a kontinuitní sílu odhalující pravdu a příležitost k práci a růstu, pokud se mu ovšem člověk vzepře a ve svém úsilí vytrvá. V budoucnu se tedy mohou a musí všechny na malbě se objevující činnosti, zejména ty intelektuálně tvořivé, symbolizující vědění a umění, stávat stále viditelnějšími, musí a budou i více sloužit lidstvu - jednotlivě, ve vzájemných vztazích i ve svém celkovém působení. A tím vším budou skrze čas  pronikat do nesmrtelnosti. Opět tu tedy vnímáme snahu po hledání souvislostí s antikou, ale samozřejmě i po oslavě Michala Josefa, který převzal štafetu předků a budováním vranovské rezidence ji předává budoucnosti.

  Čas je důležitým prvkem i při interpretaci horizontálních pásů šestibokých pláství, umístěných mezi hlavicemi sloupů kolem celého sálu. Přičinlivé včely do nich snášejí květový pyl, aby v klidu dozrál a zhodnotil se v sladký med. Rovněž minulé a současné generace objevovaly a objevují odkaz antiky, aby se jednou oživil a naplnil a byl užitečný člověku. Právě jako prozíraví Althannové shromažďovali pilnou a přičinlivou prací hodnoty, které se časem přeměnily na hmotné a duchovní bohatství rodu.


* * * * * * * *

   Sloupový řád jako symbol stability, pevnosti a síly (a sloup sám jako symbol Diův) obvykle odděluje věci profánní od věcí posvátných a uctívaných, které pozdvihuje. V našem případě odděluje dosud popisované činnosti a obory se všemi jejich významy, zobrazené v prostoru pod kladím, od všeho, co se objevuje v horní „nadzemské“ zóně. Zároveň ale obě sféry i spojuje, a zajišťuje tak jejich obsahovou návaznost i závislost. Spojuje tedy to, co člověk potřebuje a co je pro život nezbytné, jako je udržení a rozvoj fyzické existence, ale i plody intelektu jako vědu, techniku a rozum, vědění i jeho perspektivy - to vše jako fundament, s emocionálně prosyceným a antikou prokrveným uměním. S uměním, jehož emblémy, zobrazené nad kladím, tu ční ve čtyřech edikulách jak ve čtyřech branách vedoucích k dokonalosti, k nebi nad námi ve středu klenby.

    Začněme hudbou, umístěnou autory nad vstup z nádvoří, tedy na čestné místo pro svoji mimořádnost, s níž se uplatňovala v životě člověka. Jejímu emblému dominuje hranolový triumfální monument nápadně připomínající profilovaný antický oltář z mramoru, který je opatřený francouzským nápisem 16/ "LA MUSIQUE". Na něm je navršena vegetace jako symbol plodnosti a trompeta věnčená vavřínem vítězství a připravená k oslavným fanfárám. Na vegetaci sedí bílá holubice, okolo jsou seskupeny dobové strunné, bicí a dechové nástroje jako tamburina, fagot, lesní roh, klarinet, zobcová flétna, tympán zdobený závěsem, loutna a syrinx čili Panova flétna. V popředí drží putto v ruce pravděpodobně vokální part zdůrazňující význam zpěvu - rozeznělého lidského hlasu, výrazně oblíbeného v antice, také ale v klasické epoše 18. století.

   Jde tedy o hudbu jako takovou, prodchnutou aktivním vnitřním zážitkem a provázející člověka od narození až do smrti. O hudbu jako výsledek tvorby pramenící z jeho duše, jako něco fas- cinujícího, výsostného, nesdělitelného, prosyceného emocemi a pohybujícího se na hraně rozumové uchopitelnosti. O hudbu, která je základem, něčím, co se sice vyjadřuje hmotou a ve hmotě, ale co existuje mimo ni.

   Stejně tak lidský duch obývá tělo a žije v něm, ale není sám o sobě hmotou. A pokud tvoří, odpoutává se - což symbolicky vyjadřuje holubice sedící na vegetaci oltáře a chystající se vzlétnout - a hudba pak vstupuje do Božího srdce a Bůh v nás jejím prostřednictvím ožívá. Nejenom z tohoto hlediska je tedy hmota postradatelná, nedůležitá, vyjadřující odlišný a disharmonický princip. Obrazně tuto myšlenku přibližuje - vpravo nahoře na oltáři -  proporčně deformovaný zubořez a v rohu předsunutého průčelního rámu, místo pravoúhlého zakončení, segmentové propojení  s oválem jako nadbytečným výzdobným motivem.

   Hudba je však materií, kterou mohu zpracovat i negativní síly zla, vázané i nevázané na hmotné prostředí země. Pak ovšem zaznívá jako potemnělá, s poklesky a pády, pak je nástrojem boje  a zkázy. Člověku tedy slouží i ho ovládá, aby byla sama sebou je prostě prostředkem jeho postupného formování v putování staletími - tedy i antikou jako jejím výrazným zdrojem a inspirací.

   Antikou, jejíž původní svět zanikl - jak to naznačuje trhlina v oltáři vpravo nahoře a jeho vypadlá a zmizelá část. Ale zůstávají vzpomínky - na starověkou Heladu, v níž se toto umění par exellence, těsně spojené s tancem a poesií, stalo neodmyslitelnou součástí života, a to daleko pevněji než v 18. století nebo dnes. Této Múze Múz byly dokonce přičítány léčebné účinky a magická moc nad neživými předměty i divokou zvěří. Filosofové jako například Platón či Aristotelés oceňovali její učitelské a výchovné poslání, proslulé byly experimenty, které v oblasti hudby vykonal Pýthagorás a jeho následníci.

   Jako mysteriózní a osudové umění, nepostradatelné pro duchovní vývoj člověka, se na Vranově hojně pěstovalo - i když ne přímo ve vstupním sále s jeho extrémně špatnou akustikou. Přesto  v něm zdánlivě paradoxně zaznívalo a dodnes zaznívá ve své nejabsolutnější formě - v tichu - jako zvuk v obraze, tedy v malbě a z malby samotné, z níž sílí a glorifikuje myšlenky díla. 

 

* * * * * * * *

   Nad vstupem do tzv. přijímacího salonu, tedy ve vedlejší a zdánlivě neupřednostňované severojižní linii, je vyobrazen nejednoduchý, ale osobitý a velice významný emblém sochařství jako důležité a právem vyzdvižené lidské činnosti. Ve srovnání s hudbou je více hmotné, více konkrétní, vyžadující fyzickou námahu a pracující - z touhy po trvání v čase - s kamenem jako s pevným a tvrdým materiálem. Ten byl koneckonců potřebný i ke stavbě sálu a celého zámku a tolik proslavil antiku krásou a půvabem jejích chrámů, lázní, amfiteátrů, římských soukromých vil nebo velkolepými plastikami Feidiovými, Práxitelovými a dalších protagonistů tohoto oboru.

   Na malbě je tato činnost přiblížena vysokým, holým a kromě horní části tvaroslovně nepojednaným kamenným blokem s navršenou vegetací a trompetou, okolo jsou seskupeny obvyklé atributy jako úhelník, palice, dláto, kružidlo, brusný kotouč, také ale knihy jako psaná zkušenost a medailon na řetízku jako připomínka významově souvisejících ryteckých dovedností. Vpředu putto modeluje dílo. Tedy zdánlivě konvenční charakteristika sochařství jako oboru.

   Pravda je ovšem jiná. Zatímco hudba nepotřebuje symbolů, neboť je sama o sobě jedinečná, v tomto případě autoři sáhli po komplikovanějších jinotajích. Do pravé části emblému situovali vysoký, trochu nakloněný, nedokončený hranol završený schodištním stupněm a dekorativní vázou a ve své čelní části opatřený dole hořícím srdcem, uprostřed dvěma dolů obrácenými, otevřenými vaky či spíš zvony připevněnými vedle sebe k předstupující horizontální liště, nahoře pak hlavou beránka. Beránek jako symbol neposkvrněnosti, nevinnosti, něhy, posvátné bělosti a duchovní čistoty, ale i neústupnosti a ochoty se bránit, je tu zobrazen mladý, nedospělý, ještě bez zatočených rohů. Připomíná, že zápas člověka o duchovní cíle není zdaleka dokončen, že se v jeho průběhu pozitivní hodnoty teprve vyrábějí, podobně jako se třeba v antice vyráběla budoucnost tohoto sálu, a že je prostě třeba v tomto směru stoupat vzhůru, až k poslednímu schodu, symbolicky vyobrazenému nad beránční hlavou, až do neviditelné brány do nadvědomí, do nebe nad námi.

   Oba zvonovité útvary ve střední části, naplňované zespodu srdcem a jeho hořícím plamenem lásky, z nichž jeden je mohutnější a jeden méně výrazný, představují dva rozdílné, ale harmonicky se doplňující duchovní světy, mužský a ženský, které ne v polaritě, ale jen ve vzájemném splynutí jsou jedno a které jsou sami sebou jen jeden skrze druhého. Jako nerozlučitelný celek, na malbě symbolicky sjednocený předstupující horizontální lištou, tak obrazně přibližují lidstvo v jeho touze a potřebě po duchovní tvorbě - to je mimo jiné po čistotě, po službě, odpuštění, oběti a návratu domů. Dutý prostor pohybujících se zvonů symbolizuje čas, v němž vibruje naše budoucnost a v němž naše srdce planou, jejich zvuk naplňující prostor pak vyjadřuje víru inspirovanou a živenou láskou.

    Právě skrze ni bychom tedy měli přicházet k sobě, nalézat se, otevírat se, učit, přitom ostražitě hlídat dosažené úrovně, směřovat prostě k duchovní obrodě, a tím vším i k nalézání a naplňování  smyslu života. V této souvislosti se díváme novýma očima na usilovně a s námahou pracujícího putta, jak v popředí emblému pomocí tlouče a dláta vymaňuje z části oseklého kmene mužskou hlavu s pootevřenými ústy. A uvědomujeme si, že v protivenstvích socháme sami sebe. Zde ovšem symbolika sochařství přerůstá svoje hranice a mění se - jako tomu bylo u hudby - v nadčasové metafyzické poselství zdvíhající oponu k novému vnímání celé malby, k vnímání, které prokazuje, že není levnou a kulisoidní parafrází tématu, ale dílem s hlubokým vnitřním (alchymistickým 17/) smyslem.

   To však je jen část alegorie sochařství. Vlevo od pracujícího putta je totiž odložena hlavice antického sloupu a nad ní tmavě čadící kahan, symbolizující negativní princip ve světě poznání, přesněji jeho všudypřítomný potenciál. Ten neustále vniká do duše člověka, aby ho přiměl spálit se a shořet ne do světa lásky, ale do světa zmaru. Je nevyzpytatelný, dýmem proniká a dýmem se ztrácí i ve věcech hmotných, kde zanechává stopu. Tu pak musí odstranit jen člověk sám svou tvorbou  v metafyzickém smyslu, ale i ve světě rozumem a smysly vnímatelném. I když všechno zase přivést k dokonalosti nemůže. Dokládá to z antického sloupu odlomená kompozitní hlavice, jejíž nedokonalostí je, že netrvá věčně - na rozdíl od nesmrtelného lidského ducha.

   Kahan má však i jiný význam. Tento předmět, který umožňuje, aby tvůrce mohl svítit, když pracuje, a aby se mohl hřát, má otvor pro lití tekutiny a otvor, kterým vychází dým. Symbolizuje tak plány, iluze a myšlenky, které vléváme do života, a ty se v něm mění v prchavý dým. Co prostě vložíme, to vychází dýmem ven. Je proto třeba zvažovat, co všechno od života chceme, co potřebujeme a co on poskytuje nám. Čili to, co dělá sochařství sochařstvím, je vnitřní hodnota našeho úsilí, jeho konkrétní výsledek se stejně jednou  rozplyne.

   Zůstává ale člověk, jeho myšlenky a síla jeho ducha. Což je ovšem platné tím víc, jak připomíná  existence brusného kamene k ostření nástrojů vpravo pod kružidlem, čím víc dokáže svoje časem otupené schopnosti a znalosti, svoji chuť a vůli kontrolovat a aktivovat a zesilovat.

   Zajímavé je v této souvislosti i umístění francouzského nápisu „SCULPTURE“ v popředí emblému - pouze na viditelné straně role měkkého zavinutého papíru místo na průčelní části ústředního fundamentu, tedy na pevném a tvrdém kameni jako v ostatních případech. Zatímco úspěšnější hudba, malířství, a také astrologie jsou povýšeny na piedestal a mají svůj oltář, svůj oslavný monument, od tohoto dosud nedokonalého umění, asymetricky posunutého do latentní duchovní roviny „vnitřního“ sochařství, se očekává, že dosažené pozice teprve rozvine. Odpovídá to ostatně i roli tohoto oboru v řecké antice, který se narozdíl od malířství či hudby stal uznávaným uměním postupně - až zásluhou svých velkolepých výsledků.

 

* * * * * * * *

    Se sochařstvím tvoří významově úzce související dvojici malířství, vyobrazené v edikule nad vstupem do tzv. ložnice Pignatelli. Je činností procházející plochou, činností tvárnější než sochařství, intelektuálnější, tišší, barevnější, a také zranitelnější. Přibližuje ho dominující hranolovitá architektura, opět výrazně připomínající antický oltář, na níž je proveden francouzský nápis „LA PEINTURE“. Na ni je položena mladá vegetace a trompeta, okolo malířské štafle, pravítko, knihy, polozasunuté pomalované plátno, stočený svitek s kresbou, paleta, kahan na svícení a visící maska připomínající výrobu divadelních kulis a dekorací k církevním slavnostem. V popředí vlevo vysoký kolmý kvádr, ve své čelní části pročleněný vertikalizujícím reliéfem, oslavuje vítězné tažení malířství světem. Vpravo od něho sedící putto jako tvůrce maluje na kameni vodorovnými tahy svého štětce jakýsi světlý sen, zřejmě ódu na tento druh umění. Opět tedy vcelku významově jasná charakteristika, a opět jen zdánlivě.

   Nebudeme se znovu zabývat čadícím kahanem, tentokrát položeným na malířské paletě, který má shodný význam jako u sochařství. Spíše se podívejme na symboliku masivního řetězu splývajícího z boční stěny monumentu. Umělec modeluje svůj svět a usiluje o jeho vyjádření, o naplnění, o nalezení skuliny, kterou s dílem splyne a kterou ho ozáří svým vnitřním duchovním pohledem. Tvoří pro sebe - nejdříve v sobě, pak  v rovině hmotné. A je sám sobě divákem a v různé míře, podle svých možností a ambicí, ho žije. A přitom sám sebe „sochá“ a jen na něm záleží, jak se  prohlubuje a roste.

   To však samo o sobě nestačí, což naznačuje trompeta v horní části emblému volající po probuzení lidského zájmu o to, aby dílo zaujalo a mělo diváky. Tvůrce přece sklízí úspěch i neúspěch skrze jiné. Tvoří a uplatňuje svoje vlohy, talent, zkušenosti, onu Boží jiskru v sobě, aby druhé obohatil a ovlivnil v dobrém, ale někdy i ve zlém - to pokud chybil. Jaký prostě je, takové dílo koná. A lidé zase toto dílo různě chápou a přijímají - podle toho, jak jsou uzpůsobilí, jak jsou otevřeni vnímání Múz, jak na sobě pracovali a pracují. Bez propojení s jejich vnímáním a s jejich prožitky a bez jejich pomoci jako spolutvůrců je holé a plané.

   Jinak řečeno - je-li umělec dílem Božím, byl-li vytesán jeho rukama, pak má možnost tvořit ve spojení s ním. Proto nejsou v umění zakotveny jen estetické principy, je to, v jistém smyslu především, setkávání ducha s duchem. Lidé musí být schopni tuto skutečnost vnímat a rozvíjet, pozdvihnout umění sami v sobě. Právě v tom je hlavní smysl onoho řetězu propojujícího dílo, jeho tvůrce i diváky, všechny obyvatele planety Země jako jeden celek. Řetězu tzv. hrubohmotného, vnějšího, ale i utkaného z vnitřních pohnutek a prožitků. Řetězu, který by se jednou v budoucnu měl celý spojit, aby došlo k něčemu tak významnému, jako je celostní sjednocení skrze člověka - tvůrce, skrze lidstvo jako tvůrce.

   Kromě tohoto řetězu přibližujícího svět hmotný, tedy v hermetickém smyslu svět neautentický, nepravý a nepravdivý, se v malbě sálu vyskytuje ještě další řetěz, vlastně malý řetízek zakončený medailonem, který je zavěšen na levé části ústředního kamenného bloku protilehlého sochařství     a který s ním těsně souvisí. Připomíná svět duchovní, smysly člověka nepoznatelný.  Z  významového propojení obou světů pak vychází symbolika masivní knihy přidržující v horní části emblému „malířský“ řetěz. Knihy, znamenající poznání a vědu jako nástroj. Ta však není nic jiného než psanou iluzí, její schémata jsou plochá a ve svých možných důsledcích chybná a destruktivní - pokud není sjednocena s poznáním duchovním, tedy se světem pravdy. Jinak řečeno rozmnožování racionálního vědění bez adekvátních odpovědí v nás, v neviditelném „vnitřním“ člověku, je nebezpečné, a může být i zhoubné.

   Příběh hmotného světa a jeho obecných konsekvencí je v této souvislosti zřejmý. Nabízí postupný rozvoj poznání jedince a následně i celku a umožňuje jeho růst. A tím jsme se dostali k dalšímu významu řetězu - jako symbolu historie lidstva. Historie, která má svůj počátek, musí mít i svůj konec. Nelze prostě neustále znovuobjevovat jednou objevené či zapomenuté, nelze se neustále prodírat utrpením a jím podnícenými katarzemi, nelze neustále procházet nekončícími reinkarnacemi a návraty do těžké hrubohmotné trojrozměrnosti. Pokud by tomu tak bylo, pak by cesta vzhůru vlastně nebyla.

   Na východisko naléhavě upozorňuje maska připevněná k dolní části řetězu. Všimněme si na ní očí - jsou jakoby rozevláté v prostoru, dívají se trochu zvědavě, trochu potměšile a vyzývavě, je v nich koketérie i jízlivost, nevíme, jestli jsou mužské či ženské. Konce řetězů vyrůstající nad čelem masky a evokující dojem rohů, ale i řetěz sám o sobě jsou v této spojitosti démonické, přesněji ďábelské téma. Maska tedy představuje svět nevědění, svět zdánlivé skutečnosti, náš hmotný svět vytvořený k určitému účelu. Ten člověku sice slouží, je pro něho přínosný, ale zároveň ho svádí, ujařmuje a ničí, je potenciálním elementem zkázy, klíčem od bran „pekelných“, je střetáváním s nicotným „dábelským“ principem, na lidského ducha trvale útočícím. Této  negativní potenci lze čelit jedině vlastní tvorbou, kvalitou vnitřního života každého z nás. Tvorbou ovšem nikdy ne samostatnou, ale vždy začleněnou do úsilí celku. Jedině v tomto kontextu, ne jinak je možno překlenout mezidobí pozemských životů a vyvazovat se, a jednou se i definitivně vyvázat ze závazků minulých existencí.

   Myšlenku dvou paralelně probíhajících světů a jejich vzájemného propojení doplňuje další souvislost. Podívejme se na fyziognomii masky jako charakterizujícího atributu malířství ještě jednou. Její výraz je sice lichý, ale živý. Naproti tomu u adekvátního symbolu protějšího sochařství, to je na malém medailonku visícím na řetízku, je provedena jen náznakově drobná, asi ženská hlava. Hmota jako svět hermetické iluze, o které vypovídá velká „malířská“ maska, je tedy viditelná, výrazná, osahatelná a pro nás prvoplánově  reálná. A svět pravdy, svět „vnitřního“ sochařství je daleko, je nezřetelný, rukama neuchopitelný, člověk ho přímo neprožívá a považuje ho za méně skutečný. I proto se ocitá ve velkém nebezpečí ztráty svědomí a reflektujícího vědomí.

    K tématu se ještě vztahuje - v prostoru pod maskou - zajímavá symbolika svitku papíru s kresbou travin, o který se opírá a kterou podkládá nať skutečných trav a bylin. Tráva jako součást hmotného světa je tedy iluze. A kresba této iluze na papír je odrazem této iluze. A protože nať „pravé“ trávy sloužící jako předloha je také provedena jen barvou a štětcem, jde o iluzi na třetí. Trojí iluze, kolotoč iluzí, bludiště iluzí. Autoři tím jednak připomínají malířovu i svoji vlastní nedokonalost, především ale chtějí vyjádřit, že člověk, který lpí na iluzi hmotného světa, této krajiny sebeklamu, aniž ví, že je to iluze, se pohybuje v bezvýchodném kruhu a vytváří její stále nové a nové odrazy a odrazy těchto odrazů. Ztrácí se tedy v iluzi, stává se jejím zajatcem a smysl života mu uniká. 

  

* * * * * * * * 

   Mezi malířstvím a sochařstvím a naproti hudbě se objevuje další emblém. V architektonizované nice jako ve svatostánku tu nalezneme ústřední kamenný blok s profilovanými články a nápisem "ASTROLOGIE", na něm trompety, vegetaci a sedícího putta se zrcadlem. Okolo jsou seskupeny běžné astrologické atributy jako dale- kohledy, globus, úhloměr, kružidlo, hodiny, kniha, tabulky a další pomůcky. Tedy klasická charakteristika této nauky o kosmických signaturách pozemského života tvořící - spolu s alchymií a magií - jednu ze tří základních hermetických věd.

   Charakteristika, ale především, očima autorů, glorifikace a uznání předností této „královské“ disciplíny a její důležitosti jako pomocníka v životě jednotlivce i společnosti. Zatímco se sochařství a malířství zabývá vlastní tvorbou člověka, u astrologie jako „věnce a koruny díla“  jde o něco, co je mimořádné, co člověka přesahuje, co využívá principů, které jsou mimo dosah jeho chápání, co je mystériem. Proto je emblém umístěn na nejčestnějším místě - nad vstupem do althannského sálu předků. Proto se na něm objevují místo jedné hned dvě trompety troubící slavnostní fanfáry, věnčené vavřínem a nemířící dolů jako u sochařství nebo malířství, ale vzhůru. Proto je přes nároží oslavného monumentu přehozena - místo pruhu látky nebo řetězu - velká květinová girlanda jako pocta a hold tomuto oboru, jako symbol jeho plodnosti a užitečnosti. A konečně proto putto nestojí či nesedí před průčelím kamenného monumentu jako u malířství, sochařství nebo u hudby, ale spočívá přímo na něm - astrologie ho povznáší a vyvyšuje nad ostatní tvory.

   Starobylou tradici této činnosti, kterou se lidstvo prokazatelně zabývalo již před více jak dvěma tisíci lety, dokladují záměrná narušení dominujícího triumfálního hranolu - prasklina a opadaná římsa jeho pravé boční části nebo chybějící drobné kusy jeho předstupujícího průčelního rámu.  Připomínají zejména slavnou antickou astrologii, reprezentovanou takovými osobnostmi jako byli například Ptolemaios, Thalés z Milétu, Pýthagorás nebo Aristotelés. Ta vycházela z učení o čtyřech základních principech (ohně, země, vzduchu a vody), propojila obor mimo jiné se zemědělstvím, medicínou, filosofií i matematikou a dala jeho západní větvi své názvosloví a svou symboliku.

   Ale pojďme k dalším alegorickým významům. V levé části emblému obíhá v neúplném kruhu  úzký pás popsaný znaky, přes který je rozevřeno kružidlo jako symbol transcendentálního vědění a jeho nekonečného hledání těmi, co pronikají do tajemství vesmíru, ale i jako symbol jejich možností se světu otevřít či uzavřít. Samotný pás pak obrazně představuje tzv. tropický zvěrokruh tvořený dvanácti znameními, z nichž jsou svými ideogramy identifikovatelní Ryby a Vodnář. Toto základní astrologické schéma, podle českého zasvěcence P. de Lasenika „bible všech národů“, připomíná nekončící koloběh prolínajícího se času. Neobsahuje ve svých hvězdných konstelacích příčinu, ale pouze analogii a nepředurčuje ve svých dějích nutnost, ale vždy jen možnost. Což znamená, že se na vytváření osudu sice podílí Boží vůle, ale její součástí je svobodná vůle člověka založená na rozlišování dobra a zla 18/.  

   Tento pohled dále rozvádí mapa rozložená na zemi vlevo od hodin. Je protkaná sítí čar symbolizujících obtížnost úsilí člověka jako Poutníka, jeho křižovatky a možnosti jeho různých cest směřujících k uskutečnění transcendentálního programu reintegrace lidstva, ale i světa, který ho obklopuje a na který působí. Do značné míry na něm záleží, kterým směrem půjde, jak bude orientovat svůj psychofyzický a duchovní život a jak strmý či jak pomalý bude jeho růst nebo i pád. Vytvořil již sice - vedle negativních - i některé pozitivní hodnoty, ale zbývá mu ještě velmi mnoho práce. Naznačuje to i slaběji viditelný nápis na mapě „HUMA“, což je pouze část  latinského slova „HUMA – NITAS“, tedy v překladu lidskost, ale dosud nenaplněná, nehotová, plně neuskutečněná, lidskost jako realizace života, jehož podstata a význam překračuje naše smyslové zkušenosti.

   S tím koresponduje varovné memento vyjádřené gestem putta, který drží v ruce oválné zrcadélko jako obvyklý symbol sebepoznání. Nedívá se ale do něj, má ho v pokrčené levici, odvrácené od vlastního obličeje, a kriticky ho nastavuje době a společnosti, která zdaleka není dokonalá  a která musí ve svém vývoji učinit ještě mnohé. Což v souvislosti s hodinami, umístěnými v popředí výjevu a nastavenými na čas pět minut před půl dvanáctou, znamená naléhavou výzvu ve smyslu - ještě je čas, ale moc ho nezbývá …  

   Zrcadlo, držené puttem, však vyjadřuje i jinou, závažnou a hlubokou symboliku, shodnou se symbolickým významem laterny magiky - skříňky se stříškou a z ní vybíhající rourkou, o kterou se opírají hodiny. Tento jednoduchý promítací přístroj s čočkou, nazývaný také camera obscura či kouzelná svítilna, byl známý již v 15. století a umožňoval pomocí zrcadla a světelného zdroje převrácenou projekci obrázků na průsvitném podkladě. Pro lid obecný představoval něco unikátního, tajemného, magického. Smysl jeho přítomnosti na emblému spočívá v alegorickém připomenutí některých principů esoterní astrologie - lidská duše se odráží, pro nás jako abstrakce, ve hvězdách vesmíru, člověk sám je zrcadlením makrokosmu, kosmos je ve všech svých projevech odrazem Boží vůle a jeho lásky. Bůh je dokonalý a je v nás. I v nás. Ponechejme to bez komentáře.     

   Závěrem ještě drobnou poznámku dotýkající se vztahu astrologie a hudby, neboť oba tyto obory, aspoň jak jsou pojímány autory, tvoří přímo související párovou dvojici, podobně jako sochařství s malířstvím. Hudba je přímým vyjádřením lidského ducha - skrze Boha. Astrologie zase - skrze Boží plán - lidského ducha hledá, rozevírá, hodnotí a poznává jeho možnosti.  I v malířství a sochařství se sice uplatňuje Boží inspirace, ale zde člověk daleko více pracuje s hmotou a tím sám sebe zdokonaluje a vytváří. První je tedy spíše stav, druhé spíše proces. Všechny čtyři činnosti pak vytvářejí prostor pro hledání životního smyslu. Propojují hmotný  a mimosmyslový svět, jsou vzepětím nad hmotné prostředí Země v nejobecnějším slova smyslu, horoucím vzletem osvětlujícím diváky i tvůrce.

 

* * * * * * * *

   Dětské hry, zobrazené nejvýše, tedy v druhém podlaží nástavby a záměrně v samém sousedství nadzemské zóny, jsou vlastně souborem konkrétních rad či spíš požadavků mířících do budoucnosti. Rad a požadavků o tom, jak uvést tyto představy v život. Tedy zázrak antiky jako ideál krásy a velikosti a orientace na člověka a pozemský život v celé jeho plnosti, ale v důležitém skrytém významu i dosažení cílů, o které usiluje alchymie. Jsou návodem symbolickým, inspirovaným zřejmě - mimo jiné - i hermetickým tarotem, a sdělovaným opět s vyšší mírou abstrakce, tedy způsobem příznačným pro spekulace antických učenců a pro antické myšlení vůbec.

   Osmidílný cyklus se rozpadá do dvou významových celků. První čtveřici nad vstupem do sálu uvozuje zleva téma přetahování. Putto - amoret drží za rohy vzepřeného kozla a usilovně se s ním pokouší pohnout z místa. Výjev připomíná nutnost stát a neuhnout ve snaze prosadit své myšlenky, vydat i poslední zbytky sil, i když  třeba okolnosti volají, že je další snaha zbytečná. Scénu rámuje, jako i v dalších sedmi zrcadlech, mladá vegetace, vyrážející někdy ze starého, osekaného a suchého kmene, jindy z pařezu ap. Symbolizuje naději, víru v to, že člověk dokáže ctnosti a hodnoty antického světa znovu vzkřísit a uvést v život.

    V druhém výjevu si trojice bezkřídlých amoretů hraje se vznášejícími se mýdlovými bublinami. Jeden stojí na knize a bubliny vyfoukává pomocí stébla, další dva je chytají do talíře. Vlevo je položena truhla s antikizující vázou jako parafráze starověkého Řecka a Říma. Poselství výjevu lze vyložit jako širokospektrální a vlastně neohraničenou soustředěnost v ploše. Je třeba si v životě umět hrát, a přitom nedopustit, aby byla mysl uchvácena pouze jedním směrem. Kniha, na které stojí putto, připomíná to, čeho chceme v tomto smyslu dosáhnout, to je nelpění na jednou získaných vědomostech či spíš na vytvořených představách, a to v zájmu dalšího poznávání a celostního splynutí se skutečností.

   Dalším námětem první řady je houpačka - dva putti se houpají na kládě položené na vyvýšené trámové konstrukci, třetí putto vpravo sedí a pozoruje. Výklad - je třeba jednat aktivně, ale nechaoticky, vyváženě, promyšleně, všechno má svůj řád a smysl.   

  Posledním výjevem první řady je hra s míčkem a holemi - dva putti posunují míček údery holí. Hru lze interpretovat - narozdíl od scény s mýdlovými bublinami - jako silový průnik lidského ducha v jediném směru, jako náhlý a soustředěný výron energie doprovázený nebojácností a odvahou.  

  Druhou čtveřici, zobrazenou nad vstupem z nádvoří, zahajuje - opět zleva doprava - hra dvou amoretů s obručemi. Stranou je položena stará truhlice připomínající  svým tvaroslovím opět svět antiky. Symbol kruhu se svou k sobě se neustále navracející čarou je univerzální. Nemá začátek ani konec, směr ani orientaci, symbolizuje nekonečnost, čas zahrnující prostor, ale také bezčasovost bez počátku a konce a bezprostorovost, v níž není ani nahoře, ani dole. Výklad se o tato obvyklá tvrzení zčásti opírá. Snaha člověka o dokonalost, o harmonii mysli a těla je nekonečná a neohraničená. Ať uchopíme kruh za jakýkoli konec, ať vezmeme cokoli za jakýkoli konec v individuálním i obecném rozměru, není to nikdy stejné, protože vše je zároveň spojeno s pohybujícím se celkem - tedy  s měnící se skutečností a vůbec s variabilním světem. Rady a zkušenosti, které si v tomto směru předávají generace, nejsou proto platné absolutně, je třeba je uložit, zpracovat, a teprve pak vyzdvihnout. Z tohoto hlediska je zánik antiky dočasný,  a i když je dobojováno bez vítězství, stále je naděje pochopit a jednat.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   V dalším výjevu si trojice amoretů hraje s malým míčkem. Dva putti sedí - jeden na parapetu kamenné lávky, druhý na knize, komentují, radí a gestem naznačují, že jsou účastníky hry, třetí putti skoro  tanečním pohybem hází točící se míček. Radovat se skrze činnost a dokázat se povznést nad utrpení a trýzeň je projevem zralého ducha. Optimismus a veselá mysl však neznamená pasivní přijímání vnějších podnětů 19/, musí být součástí vnitřního světa člověka, musí tryskat   z toho, co aktuálně prožívá, ale i z očekávání toho, co přijde zítra - její neukotvenost v hmatatelném činu je nenávazná a povrchní. Pramenem radosti je pak vědění (symbol knihy). Sedící putti navíc naznačují i nutnost odpočinku, neboť se nelze radovat nepřetržitě.

   V pořadí třetí zrcadlo této řady nabízí scénu známé hry, jejíž podstatou je vzájemné přeskakování. Putto stojí na kamenném bloku a přeskakuje druhého putta, který je v předklonu a opírá se   o kolena. Třetí putto stojí v předklonu opodál, vpravo torzo antického sloupu. Výklad. Podstatnými atributy lidské existence je úspěšné naplňování vlastních představ i překonávání překážek. Abychom  tedy dokázali žít v obou krajních polohách, tedy nahoře i dole, ve vítězstvích i prohrách, ve slávě i hanbě, ve všem, co je, musíme se mnohému naučit. Jsme-li dole, pak zachování důstojnosti, nalezení vlastních chyb a slabostí, nebojácnému vztyčení a přípravě k novému skoku. A jsme-li nahoře, pak především bdělosti, protože hrozí pád. Dobrou průpravou, a někdy i nezbytností pro život ve výšinách, pro to, aby se člověk při tvorbě díla dostal v dalším skoku vzhůru a tady zazářil, je tedy onen postoj v předklonu a se shrbenými zády, což mimo jiné znamená i nenápadnou a neokázalou práci přispívající k obecnému dobru. S tím souvisí i rozlomený antický sloup, symbolizující rozlomenou kulturu antické epochy, kdy lidský duch vzkvétal. Toto varovné memento ve svém nadčasovém odkazu připomíná úpadek, předcházející jejímu zániku, ale i chabé snažení člověka po duchovní dokonalosti a zmatenost jeho dosavadního vývoje.

   Čtvrté a poslední zrcadlo druhé řady přibližuje interpretačně komplikovanější, vícevrstevnatou a  svým způsobem klíčovou hru s koníkem a panenkou. Vlevo putto jako chlapec drží v pravici bič a v levici hlavu a krk dřevěného koníka, jehož tělo je v podobě tyče protažené mezi jeho nohama. Vpravo přihlíží s panenkou v náručí druhý putto jako děvče. Vpravo v popředí zbytky staré trámové konstrukce. Výklad. Lapené zvíře není zvířetem, ale "neživou" věcí, bezradnou  a bezduchou loutkou, otrokem despotického pána. Proto k tomu, abychom se nikdy nestali osedlaným koněm pod nohama osudu, musíme zápasit o svoji svobodu, o svou svébytnost, o svého ducha, o nezávislost myšlení, o to, abychom byli sami sebou, což je velice významné téma a poselství malby. Na druhé straně ovšem platí, že je-li člověk člověkem potud, pokud je svobodný, pak jen ve svobodě dokáže tvořit. Dřevěný koník sice nepoběží ani dřevěná panna nezapláče, ale lidský duch může dát oběma hračkám život svou fantazií. Na rozdíl od prvního obrazu s kozlem (na klenbě naproti), kterým jsme začínali svůj pochod po cyklu dětských her a který vyjadřoval potřebu nehybnosti a neústupnosti, je tedy zde, v obraze posledním, zdůrazněn opačný princip - nutnost jít, aniž bychom byli svázáni, zápasit o tuto svobodu pohybu, a přitom dynamicky tvořit. V další významové rovině je ve výjevu naznačena rodina jako průchod do nadějné budoucnosti, je naznačeno pokračování lidského rodu v nových pokoleních - muž je tím, kdo chrání a bojuje, žena tou, co rodí. Zbytky dřevěné stavby vpravo dole jsou pak ilustrativním připomenutím  minulosti, toho, co bylo, co jsme opustili, ale co právě příští pokolení mohou znovu vystavět.

    Pokusme se nyní aspoň zjednodušeně shrnout. Zánik antiky je "dočasný". Osudovým úkolem budoucnosti je zrodit se znovu z jejího popela. Katarzní návrat do minulosti však vyžaduje mnohé. V první řadě usilovný zápas o svobodu jako základní podmínku života. Neokázalé poznání a uvědomění si vlastních chyb a nedostatků. Ostražité bdění nad tím, abychom je neopakovali a nepřivodili nový pád. Fantazii a tvorbu. Obohacení zkušeností minulosti o poznatky nové doby. Vědění a rozum. Také ale optimismus a veselou mysl pomáhající k překonání trýzně. A neústupnost jedince i celku, neústupnost, která rozhodně jde za svým cílem skrze soustředění myšlenek v prostoru i čase, skrze jejich vyváženost a sílu, ale i skrze jejich koncentraci jak na jediný cíl, tak i na cíle obecné. Mobilizaci všech sil lidského ducha.

   V druhém latentním významu, jak jsem již uvedl, má cyklus her i zřetelný kontext alchymistický, resp. jeho symbolika úzce souvisí s ryze praktickými postupy laboratorní fyzické alchymie20/, jejímž cílem je - kromě úsilí o nalezení různých univerzálních léků nebo elixíru života způsobujícího omlazení, o rekonstrukci organismů z jejich popela a o řešení dalších problémů - i výroba kamene mudrců jako látky potřebné k transmutaci olova nebo rtuti ve zlato. Je to ona v dobových hermetických vyobrazeních uváděná ludus puerorum, tedy dětská hra 21/, která má i svoje dobová symbolicko verbální zdůraznění. Například pařížský Hermetický slovník z roku 1695 hovoří o tom, že  "Dílo Kamene (mudrců) je hra dítěte …..“ 22/.  

   Znamená to tedy, že postuláty vyjádřené dětskými hrami jsou i naléhavými požadavky na práci alchymisty. A protože se fyzické alchymické dílo může uskutečňovat pouze v součinnosti s alchymií spirituální, tedy prostřednictvím dynamizující psychické energie alchymisty, musí se jeho úsilí, vyjádřené v symbolice hudby, sochařství, malířství a astrologie, odehrávat souběžně i v jeho nitru jako práce na něm samotném. Dětské hry jsou tedy i v tomto směru výzvou k dokonalosti. Detailnějšími, někdy i silnými alchymistickými významy tohoto cyklu se nebudu dále zabývat, a to pro jejich komplikovanost a vlastní  limity, ale i pro zachování účelné proporcionality výkladu.

 

* * * * * * * *

   Nejvýše, ve středu klenby, se antikizující architektura rozevírá ve volném průhledu do samotného nebe. Pokud ses, člověče, skrze vše, o čem tento sál vypovídá, dokázal povýšit či spíš stát se dokonalým, pak jsi hoden milosti, kterou je pro tebe toto nebe, v tomto smyslu spíše výška, vymanění se z uzavření ve světě hmoty. Ta tě obkličuje i v tomto sále - jeho stěnami, ale i stavbou  v malbě, jež se ve své horní části záměrně zužuje, protože dosažení cíle je nesnadné. Ze života prostě není úniku, je jen jedna cesta, cesta vzhůru, znamenající návrat do stavu původní vnitřní i vnější jednoty.   

   Nebe je ovšem na malbě zčásti zataženo mraky. Ale právě v nich je prosvětlené. Jinak řečeno -  v zobrazených stratocumulech je ukryto riziko nepohody a nesnází, někdy nepříjemného deště s větrem, někdy i destruující vichřice. Ale déšť přináší i vláhu, bez níž není života. Mraky tedy symbolizují pochyby a úvahy o smyslu tvorby - ne jako hmotného usilování, ale jako duchovní činnosti podněcující k vytváření tolik důležitého pohybu po oné cestě vzhůru. A současně připomínají bolest jako vývojovou nezbytnost, jako Boží dar a projev Boží lásky, která v sobě ukrývá pobídku k růstu - samozřejmě jen pokud je člověk otevřen. Ty pochyby, tu bolest a to utrpení, které ve svých konečných důsledcích plodí lidskou mysl svobodnější a šťastnější.   

   Nebe na malbě má však i další a hluboký esoterní význam. Všimněme si nejprve architektury nad kladím. Členěním svých segmentů, podélným i soustředně paprskovitým, ale i svým půdorysem zřetelně připomíná tvar antického amfiteátru. Na zakřivené klenební ploše ho však vidíme v obrácené perspektivě – nahoře s arénou a dole s pomyslným průhledem do volného vzdušného prostoru. Nebe je tedy z tohoto pohledu na zemi.

   Nebe v hmotném prostředí? Jako popření katarzního úsilí člověka toužícího po vymanění a osvobození? Je i není to protimluv. V tomto kontextu ho totiž musíme chápat hlouběji a abstraktněji - jako stav mysli, která může fungovat kdekoli a kdykoli. Přesněji jako stav lásky, naléhavě zdůrazněné již při interpretaci emblému sochařství. Lásky, kterou můžeme a musíme dávat - i skrze utrpení a oběť -  právě zde, v duální prostředí tzv. hrubé hmoty 23/, abychom na zemi pomohli skutečné nebe vytvořit. Neboť - a to je známá hermetická pravda - dokud nebude ono nebe dole, nebude ani nahoře 24/

   Ovšem platí to svým způsobem i naopak, arénou, tedy zápasištěm našeho imaginárního, zrcadlově převráceného amfiteátru je přece nebe ve středu klenby. Úsilí o podržení (!) a rozvoj lásky se přece neodehrává jen v nás samých, na tomto světě, který je námi rozumově a smyslově uchopitelný, ale i mimo něj, v bludišti jiných stvořitelů a iniciátorů, ale i oponentů a odpuzovatelů.  A s tímto mysteriózním axiomatiem nemůžeme nic dělat.  

  Závěrem k tématu ještě drobnou poznámku. Naše nebe, které je jinak neodmyslitelným náboženským územím, postrádá jakoukoli křesťanskou symboliku. A přesto jde o malbu velmi duchovní - vyzývající k víře a Boha oslavující - Boha bez viditelného kříže. I když smysl kříže v malbě obsažen jednoznačně je, rovněž z ní svým způsobem zaznívá - v poselství totální, všeobjímající lásky, v učení se lásce - i základní odkaz Ježíše z Nazaretu. Podobně jako je i v některých prvcích starověké řecké mystiky - do jisté míry a  zdánlivě paradoxně - obsaženo samo křesťanství, přestože znamenalo energické popření pohanských konfesí. To křesťanství, které se projevilo jako zcela mimořádná událost v dějinách, které člověka ovlivnilo pozitivně, ale které bylo jako příležitost využito negativně. Trochu protismyslné tvrzení? Mnohé samozřejmé věci si neuvědomujeme, protože jsme příliš v nich, musíme vyjít, abychom pochopili člověka, kterým jsme.   

 

* * * * * * * *

  Zastavme se ještě krátce u jednoho skrytého významu malby - totiž u její číselné symboliky. Nejde o nic neobvyklého. Posvátná matematika, v níž číslo nevyjadřovalo kvantitu, ale kvalitu a v níž symbolizovalo - v podobě esoterních idejí - základní principy světového dění, byla pěstována již ve starověku. Mimo jiné se jí zabýval slavný matematik, filosof a mág Pýthagorás a svým způsobem vlastně celá antika se svým helénistickým synkretismem, vstřebávajícím i vlivy v tomto smyslu inspirativní kabaly. Číslo mělo ale důležitý skrytý význam i v řadě uměleckých, mystických a vůbec duchovních proudů poantického období - včetně novověkého hermetismu, který tak silně poznamenal program naší malby.

   Výklad jejích některých symbolik je dnes již úkolem nejvyššího stupně obtížnosti, spíše však úkolem nad moje síly. Týká se to například dalšího, kryptoidního poselství času, který ukazují hodiny na emblému astrologie. Nebo římských číslic na hřbetech foliantů zobrazených v edikulách nad kladím - jejich latentní smysl se jednoznačně vztahuje k alegorickým obsahům malířství, sochařství a astrologie, které tyto navzájem komunikující obory vyjadřují. Alespoň si je připomeňme : XI / XII u sochařství, XII / IX – XV / III u malířství a VII R / IX III T u astrologie.

   Alegorický smysl čísla osm na malbě je naproti tomu poznatelný. Osmička se zde totiž vyskytuje natolik a v tak významných spojitostech, že nemůže jít o náhodu. Je náznakově vkomponovaná do ornamentálních průpletů obíhajících v nadřímsové části obvod sálu. Osmkrát se setkáme se zrcadlem se scénou dětských her.  Pozorný divák napočítá osm tělesných činností a duševních oborů v ustupujících polích mezi polosloupy.  Osm je i otvorů v obvodovém plášti sálu (čtyři okna a čtyři dveře).  Podle evropské křesťansko - židovské tradice vyjadřuje toto číslo znovuzískání ráje, obrození a vzkříšení 25/.  Podle aritmosofie, tedy hermetické matematiky, je osmička znakem, jemuž je mimo jiné přiřazena  pozitivní charakteristika osudu a pravdy. Znamená, že „… v tomto světě pozemského bytí lze žít jen „v pravdě“, a tak vytvářet svůj osud… “26/.

   V kontextu vranovské malby to lze interpretovat - i v návaznosti na samotný tvar tohoto čísla - jako vracející se cestu s důležitým středovým průsečíkem. Jejím cílem je člověk, který se dobrovolně zříká své neomylnosti, ale i nesvázanosti, zříká se sebevědomého ega, svého „já, které chce být jenom já“, oné „příšery, která chce žít líbezně“, zříká se opojení negativní stránkou stvoření - tedy mimo jiné své bezohlednosti intelektuální, náboženské, ideologické, hospodářské, etnické či rasové, zříká se holého a bezuzdě uskutečňovaného smyslového a pudového potenciálu života, destruujícího postoje ke klamnému vlastnění sebe i druhých, hmotného majetku i přírody, své slepé soustředěnosti pouze na hmotný svět. Prostě všeho, co je škodlivé, co neprospívá jeho zájmům. Programově, vlastní tvorbou cestuje od chaosu k řádu vytvářením hodnot, jimiž proniká do budoucnosti, zpět k Nekonečnosti v sobě, k reintegraci do stavu původní jednoty. A tím se sám viditelně ohraničuje - v zájmu všech a všeho, co je. Já člověk, já tvořím z minulosti budoucnost v přítomnosti a v ní vytvářím magickou osmičku všech skutků protínajících se v jednotě. Skutků, co byly, i těch, co budou. Tedy i katarzních skutků připravujících a zajišťujících vzkříšení antiky.

 

* * * * * * * *

     Té antiky, k jejímuž odkazu v jeho síle a mnohosti a v tomto smyslu i k významu celého výtvarného díla se hlásí, jak jsem se již několikrát zmínil, Michal Josef Althann 27/ - stavebník, mecenáš a  pokračovatel v pozitivním díle času. Jaký vlastně byl? A jaká byla jeho doba, přesněji ta její část, v níž se malba připravovala a v níž vznikala? Připomeňme si ji alespoň výběrově a v malém náznaku.

   Pro bouřlivá a převratuplná josefínská léta osmdesátá byla mimo jiné příznačná intelektuální reakce na mentální schémata barokní doby 28/, projevující se nadšeným, ale zidealizovaným příklonem části vzdělané společnosti ke klasickému umění Řecka a Říma a k jeho interpretacím v podání Wickelmanna, Mengse, Schillera, Goetheho a dalších. Pro tento kult emocionálně probarvené antiky, podněcovaný i probíhajícími vykopávkami v Herculaneu a Pompejích, byla charakteristická právě Wincklemannova „ušlechtilá prostota a tichá velikost“ starověku, nostalgie po zaniklém „ráji“ - nerozpolceném, celistvém a jednotném, po světě, v němž „  … bohové byli lidštější …  a lidé božštějí…“ 29/.  S tím souvisel, jako součást intenzivního myšlenkového kvasu doby, i nebývalý rozkvět filosofie, inspirovaný mimo jiné i oživeným helénistickým neoplatonismem, obecný příklon k vědě, technice, výchově a vzdělávání a vůbec pokroku, k osvícenským tématům mířícím k toleranci a snášenlivosti, k jisté společenské emancipaci, k humanismu v širokém slova smyslu. A k někdy otevřené a občanské, jindy k více či méně uzavřené a různě konspirativní esoterice. Výrazem této skutečnosti byl i vznik a překotný rozvoj polotajných i tajných společností - iluminátů, rosenkruciánů, asijských bratří, svobodných zednářů a dalších.

   Debaty o naléhavých otázkách a problémech doby se pochopitelně nevyhnuly ani salonům vysoké vídeňské společnosti a patřily k dobrému tónu i mezi venkovskou šlechtou, která se jimi snažila demonstrovat svůj rozhled. Mladý, sotva třicetiletý Michal Josef se jako významný pozemkový dominus těchto diskusí nepochybně zúčastňoval a je vpodstatě jisté - a samotná malba o tom jednoznačně vypovídá, že chtěl tyto myšlenky i vyjádřit a prokázat, že jeho „moderní“ názorová orientace není jen planou a prázdnou mnohomluvností bez hlubšího obsahu. 

   To však jistě nebyla jediná motivace. Roli rozhodně  hrála i jeho výrazná touha po seberealizaci, po sebeprosazení, po obecném uznání, a i touha dál pozdvihnout slávu a čest rodu. V jeho prospěch a v jistém smyslu i ve prospěch doby hovoří, že narozdíl od pompézních a většinou sebestředných apoteóz barokních stavebníků se v malbě setkáváme s úmyslem univerzalisticky reagovat na naléhavé otázky lidské existence a nabízet obecně prospěšné návody a že jeho vlastní glorifikace je až související, uměřená a latentní.

   Škoda, že jsme o něm nenalezli - zatím ani ve vídeňských archivech - nic bližšího, nic osobního jako korespondenci, deníky, komentáře či zprávy současníků, že nemůžeme posoudit povahu jeho vzdělání nebo jeho společenské styky včetně jeho možného napojení na hermeticky orientované společnosti zabývající se programově filosofií, uměním - a smyslem lidské existence. A že tudíž nemůžeme ani spolehlivěji odhadnout, nakolik se účastnil na přímé tvorbě ikonografického programu malby. I když jeho určitý, alespoň okrajový podíl je v tomto smyslu jistý - mimo jiné i vzhledem k obdobnému zaměření některých tapetových dekorací v dalších, jím souběžně zdobených salonech piana nobile jak na Vranově, tak i na Jaroslavicích. Zdá se prostě velmi nepravděpodobné, že by se jen nechal informovat a rozvrh malby v přípravě pouze pasivně podepsal a schválil.

   Nákladnými úpravami svých sídel, a zřejmě i nepřiměřeným způsobem života se tento uměnímilovný, ctižádostivý, a možná i trochu pošetilý Althann dostal nakonec do těžkých dluhů a v roce 1793, tedy pouhých pět let od dokončení vstupního sálu, se musel Vranova pod nátlakem věřitelů vzdát ve společensky dehonestujícím konkurzním řízení. Odešel tedy - naplňuje svůj ikarský osud - dosti neslavně. Zůstala po něm ale jasně viditelná, pozitivní stopa zakódovaná do poselství naší malby.

 

* * * * * * * *

   Té malby, která vzdává hold jeho současníkům, jejich intelektuální, ale i smyslové síle, jejich myšlenkám vyjadřujícím hermetické koncepty duchovního vývoje člověka. Malby provokující, usilující o objasnění této cesty a úkolů vedoucích k dosažení jejího cíle. Malby vyjadřující neromantickou, neemocionální, „anticky“ strohou úctu všem, co stáli u zrodu věd a umění antického světa a co skrze ně pozdvihli lidského tvůrčího ducha, ale vyjadřující i pevnou víru v obrození hodnot této doby. Malby posilující, dodávající odvahu do budoucna a zůstávající ve věčné paměti místa.

    Tedy malby, která jakoby skromně a tiše otevírala dveře do sousedícího sálu předků, do této  pompézní althannské svatyně, do pantheonu rodové slávy, zmocňujícího se našich smyslů a našich emocí svou uměleckou invencí, svou okázalou, patetickou obrazností a svou citovou vypjatostí. Ve skutečnosti však díla, které je rovnocenným partnerem, které nás neméně ovládá, a to svou vertikalizující duchovností, neobyčejnou silou a krásou svých myšlenek. Myšlenek – tedy života. Jako by diváka posadilo do vozu a dalo mu do rukou opratě. Teprve teď je to ta pravá spanilá jízda, z níž máme zážitek! Teprve teď je to dokonalý celek. Neboť jízda na splašeném koni se nevyplácí, tím více jízda na splašených emocích.

* * * * * * * *

    Na závěr se stručně zamysleme nad tím, nakolik jsme dokázali pochopit a ve výkladu vyjádřit smysl díla a nakolik zachytit myšlenky autorů. Zdolali jsme tyto pomyslné mety?  Domnívám se, že tu první v podstatě ano, tu druhou neúplně a s některými šrámy na obličeji. Člověk přece dokáže myslet a cítit, a přitom také chybovat. A pokud náš výklad nevystihuje původní autorské záměry do všech detailů, pak jistě trochu i proto, aby jiní tyto nedokonalosti objevili a opravili a aby dál zhodnotili nadčasová poselství malby.

   I když, ono je to vlastně jinak. Položme si tu zdánlivě kacířskou otázku - je to až tak podstatné? A především, což zdůrazňuji - je to vůbec možné a jsme toho schopni? O žádném díle nemůžeme říci, že je konečné, uzavřené, jednou pro vždy dané a zakonzervované. My, kteří žijeme více jak 200 let po jeho vzniku, ho vnímáme  v našem jazyce, skrze náš svět. A v záplavě odlišných pocitů a v toku jiného uvažování ožívá fascinující celek se svými detaily, který svou obrazovou symbolikou vyvolává silné, nepoznané prožitky, aktivuje k hledání spirituality a provokuje i k pátrání po odpovědích na otázky související s dneškem.

   Dílo tedy žije - ve shodném obsahu, ale možná s trochu posunutým smyslem - a dodává impulsy k rozjímání a sebepoznání. Žije, roste a svým způsobem nově vzniká každou generací, která ho překládá a přidává mu vždy něco z vlastního života. A to je dobře, protože v tomto mechanismu je ukryta i příležitost pro současnost i budoucnost, která - poučena - může čerpat méně z toho, o co lidstvo usilovalo, a více z toho, co potřebovalo, a hlavně co potřebuje.

 

P o z n á m k y

Děkuji Mgr. Lence Kalábové za zapůjčení fotografií Jaroslavic a za xerokopie některých odborných článků, prof. PhDr. Jiřímu Sehnalovi za určení dobových hudebních nástrojů na emblému hudby, PhDr. Luboši Antonínovi a JUDr. Blahoslavovi Janešovi za pátrání v seznamech členů zednářských lóží a jiných společností konce 18. století  -  byť zatím  neuzavřené. Za laskavé přečtení textu a za připomínky k němu dále děkuji PhDr. Marii Pardyové,CSc. (klasická archeologie), Pavlu Turnovskému (astrologie) a Mgr. Ivu Puršovi (alchymie). Především však děkuji své dceři Alžbětě za cennou pomoc a spolupráci při interpretaci symbolů malby. 

1/
O této skutečnosti nás informují dva prameny. Jednak monochromní malba nad vstupní supraportou sálu předků, na níž je vpravo na horizontě zobrazena hradní veduta již s novou Fischerovou budovou, jednak půdorysný plán vranovského hradu od würtemberského poručíka Ferdinanda Mosera von Filsech z doby krátce po roce 1710 (viz Staatsarchiv Nürnberg, Reichsstadt Nürnberg, soubor map a plánů, inv.č. 1617 – kopii tohoto pramenu mně v roce 1998 poskytl  Ing. Miroslav Plaček).

2/
Pittner F., Die Geschichte der Herschaft Frain und Neuhäusel, 1803. In: Znaimer Wochenblatt 1924 (Südmährerland, Volkartz),  str. 146 a d.

3/
Marie Anna Josefa z Althannu rozená markýza Pignatelli z předního italošpanělského rodu, vzdálená příbuzná papeže Inocence XII., dáma prestižního Řádu Hvězdového kříže. Narodila se 26. července 1689 v Alcudii, v roce 1709 se provdala za Michala Jana III. Althanna, s nímž měla tři syny a dvě dcery.  Oba manželé se těšili stálé přízni císaře Karla VI. Vranov spravovala  od roku 1723 nejdříve jménem svého nezletilého syna Michala Jana IV. a později dalšího syna Michala Antonína předávajícího dominium matce k doživotní správě a užívání. Z jejích vranovských stavebních podniků  je doloženo například k roku 1726 provedení interiérových úprav v kapli včetně osazení erbu na průčelí a převezení althannské hrobky z Jaroslavic, k roku 1740 osazení mansardové střechy sálu předků, k roku 1749 jsou zaznamenány rozsáhlé interiérové úpravy budov předhradí, doložitelná je i výstavba či dokončení východního obytného křídla se slavnostním schodištěm. Měla tři syny - Michala Jana IV., Michala Karla a Michala Antonína a dále dvě dcery -  Marii Terezii a Marii Annu. Umírá 1. března 1755 ve Vídni. Pochována je na Vranově  v rodinné hrobce.     -   -   -     In: Pichorner F.,  Die spanische Althann Maria Josepha Gräfin Althann,  Diplomarbeit an der geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien, 1985  -  Janíček K., Paukert J., Státní zámek Vranov nad Dyjí, KSSPPOP Brno 1987 aj.

4/
Mnoho z jejích hostů pravidelně navštěvuje i její vídeňský salon. Jedním z nich je i Pietro Metastasio (1689 - 1782), dvorní básník a libretista italského původu, autor četných melodramat a operních libret předních skladatelů, který byl k vídeňskému dvoru přizván právě na základě její intervence. S ovdovělou a o devět let starší Marií Annou, která se stala jeho protektorkou a mecenáškou, se přátelí a tráví s ní od roku 1730 až do její smrti v roce 1755 každoročně několik týdnů na Jaroslavicích, ale především na Vranově. O zdejších letních a podzimních pobytech se zmiňuje ve své bohaté korespondenci, v níž popisuje „neustálý zmatek vranovského sídla“, pro který jsou příznačné velkolepé hony, nákladné hostiny, zábavné hry, projížďky romantickým dyjským údolím, které nazývá „okouzlujícími moravskými horami“, rušné společenské večery plné duchaplných debat a další příjemná zaměstnání.  -   -   -    In:  Trojan J., Mezi horami moravskými aneb Zavátou stopou Pietra Metastasia, Opus musicum XXX, 1998 č. 3, str. 97 až 100 aj.  

5/
Bielohlawek K., J.B.Fischer von Erlach und das Bergschloss Frain in Mähren. In: Wiener Jahrbuch für Künstgeschichte XVIII, 1926, str. 164.

6/
MZA Brno, C 2, sig.  A 69.  Poprvé na tento soupis, který vznikl po úmrtí generála Michala Antonína Althanna, upozornil v roce 1975 PhDr. Prokop Zaoral  ve své strojopisné práci „Vranov – hrad, později zámek a jeho panství v zrcadle staletí“  (archiv Státního památkového ústavu v Brně).

7/
Michal Antonín Althann, říšský hrabě, svobodný a korouhevní pán z Goldburgu a Murstettenu, španělský grand první třídy, svaté Říše Římské dědičný číšník a komoří. Narodil se 31. července 1716 jako mladší syn Michala Jana III. Althanna, oblíbence a přítele císaře Karla VI., a Marie Anny markýzy Pignatelli. Ještě jako dítě byl jmenován rytířem Maltézského řádu. V rané dospělosti se stal c. k. rytmistrem v Lobkovickém pluku, po několika letech obristem a c. k. skutečným komořím a od roku 1758 c. k. skutečným tajným radou, generálem jízdy a velitelem a vlastníkem 2. regimentu karabiniérů. Patřil mu mimo jiné dům ve Vídni s velkou zahradou, dva domy ve Znojmě a panství Jaroslavice a Vranov s Novým Hrádkem, který v roce 1740 přenechal ke správě a k užívání své matce na doživotí. Po matčině smrti v roce 1755 se svých panství opět ujímá. Vranov přizpůsobuje náročným honebním požadavkům svým i své důstojnické družiny - rozšiřuje vrchnostenské lesy, buduje obory pro zvěř, hájí početná stáda jelenů, volně se pasoucí na zemědělských kulturách (ze svého důchodu platí poddaným až 1000 zlatých ročně za napáchané škody). Jeho přínos pro stavební vývoj dominia není podstatný (menší úpravy interiérů, výstavba loveckých letohrádků a některých církevních staveb v poddanských obcích). Na zámku osadil především nové zvony a provedl drobnější úpravy fasád. Neoženil se, jedinou nelegitimní dceru Josefu provdanou von Hauer uznal a vyplatil až těsně před svou smrtí. Zemřel 11. listopadu 1774.    -   -   -     In: Janíček K., Janíčková M., Paukert J. : Státní zámek Vranov nad Dyjí. Průvodcovský text. 1. díl,  Vranov nad Dyjí 2002 aj.

8/
Přibližně mezi lety 1810 až 1865 (?) byl sál každoročně využíván k slavnostním obědům pro účastníky tzv. růžových slavností. Za války v roce 1866 sloužil spolu se sálem předků k ubytování 250 vojáků pruské armády. Inventář pořízený v roce 1887, který v něm zaznamenává vázy na květiny, prosklenou skříň na nádobí, dvanáct židlí, dva hrací stolky, dva přístěnné stolky a billiard, jehož náročně intarzovaný stůl se dodnes zachoval, dokumentuje jeho funkci jako herny a odkládacího prostoru pro nádobí (tzv. přijímací pokoj byl v té době jídelnou).     -   -   -     In: Gröger A., Frain ad der Thaya, Brünn 1929    -    Schlossinventar Frain an der Thaya 1877 – 1887 und 1916, zámecká knihovna SZ Vranov nad Dyjí  aj.

9/
Svědčí o tom i 34 portrétů jeho důstojníků, kterými vyzdobil jednu z místností zámku.  MZA Brno, C 2, sig. A 69.

10/
Na základě studia pramenů dokladuje tuto stavební etapu vranovského zámku obsažná a jako celek pozoruhodná diplomová práce Mgr. Lenky Kalábové „Nástěnná a dekorativní malba konce 18. století. Sentimentální pouť osvíceného diváka“. Seminář dějin umění Masarykovy univerzity v Brně, 1999.

11/
Pittner F., Die Geschichte der Herschaft Frain und Neuhäusel, 1803. In: Znaimer Wochenblatt 1924 (Südmährerland , Volkartz),  str. 155.

12/
Cerroni J.P., Kleine Skizze der Geschichte der bildenden Künste in Mähren…, Brünn 1817 (rukopis).  In:  MZA Brno,  G 12 (Cerroniho sbírka),  sign. I / 32 – 34, fol.135. Vídeňský původ malby v tomto pramenu uvedeném, na který poprvé upozornila Lenka Kalábová ve své diplomové práci zmiňované v poznámce č. 10, je zde připomínán v drobné poznámce „… von dieser Stiege trit man in neuen grossen von wiener Mahlern grau in grau vor einigen Jahren augemahlten Saal …“.

13/
Kudělka Z., K možnostem ikonologie, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity, F 25, 1981, str. 49 – 54.

14/
Zobrazené činnosti není možno vnímat doslovně v jejich současných významech. Jednak se jejich obsahy nevyhnuly za dobu více jak 200 let od svého vzniku určitému pohybu, především ale došlo k jejich částečnému pojmovému rozostření autory scénáře, kteří jich v některých případech užívají v širším významovém kontextu.

15/
Dějiny hmotné kultury II / 1, Praha 1995, str. 133 a d.

16/
V této souvislosti je na místě otázka, proč je vídeňskými umělci, navíc v prostředí, v němž jasně dominuje němčina, užíván v nápisech francouzský jazyk (la poesie, la musique, la peinture, astrologie, sculpture). Asi to souvisí s jeho oblibou v evropských osvícenských kruzích, podnícenou encyklopedisty, mohutným rozvojem a vlivem francouzské filosofie 18. století a vůbec expanzí francouzského osvícenství. A možná, do jisté míry,  i s aktuální francouzskou podporou boje amerických obcí za nezávislost a s podporou právě vzniknuvších Spojených států - nadějného státního útvaru slibujícího naplnění některých ideálů osvícenské doby.

17/
Pro ilustraci se v tomto smyslu  aspoň pokusím o interpretaci klíčové pravé části emblému sochařství. Dřevo, které opracovává putto, je symbolem materii primi čili mysteriózní původní hmoty neznámého složení, „panenské země“, z níž vychází spirituálně alchymistický proces přeměny člověka ve vyšší duchovní bytost. Činitelem, který na tuto prvotní materii působí během její transmutace, tedy během postupného vydělování a sjednocování protikladů v nitru člověka (ďábelského a božského, mužského a ženského, těla a duše atp.), je tzv. filosofické zlato – tedy láska, pravý alchymistický oheň, symbolizovaný na malbě hořícím srdcem, přetavujícím lidské nitro a ničícím jeho materiální připoutanost ke světu. Nastává tzv. mystická smrt „vnějšího“, vývojově nižšího člověka a jeho znovuzrození - při čemž jeho fyzická existence zůstává zachována. Tím začíná vnitřní cesta vývoje, na jejímž konci je materie zušlechtěna a dochází k osvobození ducha prostřednictvím hmoty. Pojem materii primi zastupuje Adam, jinak Boží idea lidstva a vztažný rámec veškerého bytí, reprezentující počáteční rajský stav před pádem. Putto na emblému sochá právě jeho tvář ze záměrně pootevřenými ústy, z nichž vyjde opracovaná, zušlechtěná a osvobozená duše, která, spojená s očištěným duchem, zaústí v konečných důsledcích v reintegraci - jako součást tzv. Velkého Díla zahrnujícího duchovní, astrální a materiální plán a účinkujícího nejen v člověku, ale i v říši rostlinné, zvířecí a v říši „neživé“ přírody.    -   -   -    I když - pravá skutečnost je člověkem neuchopitelná, natož vyjádřitelná něčím tak nedokonalým jako slovem. Přesto je námi neustále hledaná, protože pokud bychom neusilovali, člověkem bychom být přestali.  -  -  -    In:  Z obšírné a žánrově rozmanité hermetické literatury různé náročnosti, která v češtině vychází zejména od roku 1990, odkazuji v této souvislosti zejména na jedenáct ročníků „Sborníku pro esoterní chápání života a kultury“ LOGOS (1990 – 2001) a na výběr textů z jeho sedmi meziválečných  ročníků  z třicátých let (Trigon, Praha 1995).

18/
Nakonečný M., Lexikon magie, Praha 1993, str. 38 – 39.

19/
V tomto směru se náš výklad  logicky míjí s jedním z projevů osvícenské společnosti usilující při hledání osobního štěstí právě o vnější (!) podněty zaručující potěšení a únik od života, ale ústící do osamělosti, melancholie a dobového sentimentalismu. V celé řadě prací tuto skutečnost dokládá  prof. PhDr. Jiří Kroupa – jejich soupis je součástí seznamu použité literatury v diplomové práci Mgr. Lenky Kalábové – viz poznámka č. 10.

20/
Na tuto souvislost mě upozornil Mgr. Ivo Purš, který se s velmi podobnou symbolikou setkal v jihofrancouzském Nice v barokním paláci z 18. stol., patřícím hermeticky orientovaným Lascarisům. Odlišný a velmi zajímavý cyklus dětských her obdobného formálního provedení je vyobrazen i na tapetové dekoraci v tzv. přijímacím salonu, s naším vstupním sálem sousedícím. V jiné podobě se objevuje i v další rezidenci Michala Josefa Althanna, na zámku v Jaroslavicích, a to v jihovýchodní rohové místnosti na tapetách s motivy exotické vegetace.

21/
Viz například dobové vyobrazení dětských her (včetně modifikované scény s dřevěným koníkem!!) symbolizující „coagulatio“ jako fázi alchymického díla, v níž došlo ke zpevnění vytříbené materie. In: Haage B. D., Středověká alchymie, Praha 2001, obr. č. 12.

22/
Dictionare hermetique, Paris 1695, str. 135.  In: Nakonečný M., Lexikon magie, Praha 1993, str. 140.

23/
Situaci analogicky vystihuje - do jisté míry -  tzv. tarot, prastarý hermetický systém symbolicky vyjádřených životních moudrostí. Jeho dvanáctá karta tzv. velké arkány představuje mužskou postavu visící za jednu nohu hlavou dolů. Viselec obrazně představuje - mimo jiné - člověka, který, skloněn před vesmírným řádem a v utrpení, chápe úlohu dobrovolné oběti a smysl a úlohy života. V obrácené pozici jeho srdce jakoby sestupuje do hlavy, aby právě srdcem myslel a srdcem jednal. „Hmota se tak stává duchovnem a duchovno ozařuje svět…“    -   -   -     In : Ziegler G., Tarot. Zrcadlo duše. Praha 1995, str. 61 – 62, dále  Lasenic P., Tarot. Klíč k iniciaci. Trigon Praha 1994, str. 81 - 85  aj.

24/'
Upozorňuje na to - v poněkud posunutých souvislostech - úvodní část tzv. Smaragdové desky, která je univerzální syntézou  staroegyptského esoterismu a základním pramenem hermetismu. Podobným textem je tzv. Memfidská deska, vlastně nápis vytesaný na skále poblíž Memfisu: „Nebe nahoře, nebe dole, hvězdy nahoře, hvězdy dole, pochop to a budeš šťasten“.     -  -  -   In: Nakonečný M., Smaragdová deska Herma Trismegista, Praha 1994.

25/
Cooperová J.C., Ilustrovaná encyklopedie tradičních symbolů, Praha 1999, str. 31 – 32.

26/
Nakonečný M., Lexikon magie, Praha 1993, str. 28 – 31.

27/
Michal Josef hrabě Althann, svobodný pán z Goldburgu a Murstettenu, španělský grand 1. třídy, c. k. komoří. Narodil se 10. ledna 1756 jako syn viceprezidenta nejvyššího soudního úřadu ve Vídni Michala Jana IV. a jeho třetí manželky Josefy Marie svobodné paní Fernemont (a jako vnuk Michala Jana III. a Marie Anny Pignatelli). V roce 1774, tedy ve svých osmnácti letech, získal testamentárním odkazem svého strýce generála jízdy Michala Antonína Jaroslavice a Vranov s Novým Hrádkem. V roce 1776, tedy dva roky nato, se oženil s Marií Filipou, sedmnáctiletou dcerou Jana Jindřicha hraběte Nimptsche. Po smrti svého otce v roce 1778 se stává majorátním pánem althannského dominia Svojšice a navíc může disponovat i nemalým podílem na rodinném velkopanství Mezimuří s městem a pevností Čakovec, které Althannové získali  v roce 1719 darem od císaře Karla VI. Příznivé kariérní předpoklady pro vojenskou, úřednickou nebo i duchovní dráhu, posílené velmi dobrou společenskou pozicí a vlivem otce a úzkými styky dalších Althannů s císařským dvorem, však Michal Josef nevyužívá. Volí roli šlechtického velkostatkáře, který se věnuje správě svých statků a budování rezidencí.     -   -   -      Ještě v sedmdesátých letech zahajuje a v letech osmdesátých uskutečňuje velkorysé klasicistní úpravy Vranova i Jaroslavic, nezapomíná ani na Svojšice. Na Vranově dostavuje část obytných budov, staví kašnu čestného dvora, k sálu předků přičleňuje oba vítězné oblouky, a zejména nákladně modernizuje interiéry prvního patra. Svou pozornost soustřeďuje i  k členitému a přírodně zajímavému okolí, kde postupně uskutečňuje rozsáhlé plány na založení lesoparku - za jeho vlády například vzniká lovecký zámeček v Braitavě a realizují se první úpravy Růžového vrchu.    -   -   -    Čilý stavební ruch, zabírající plochu větší jak celé desetiletí a uskutečňovaný ne vždy s dobrým ekonomickým rozmyslem, dynamického a ctižádostivého Michala Josefa finančně vyčerpává a přivádí ho nakonec do těžkých dluhů. Na jeho platební neschopnost má však jistý vliv i okázalý způsob života. Koncem osmdesátých let se dostává do bezvýchodné finanční situace. Nepomáhá ani snaha o zřízení některých výnosných podniků - kupříkladu papírny na Dyji, zbytečné jsou i další půjčky nebo dědičné propachtování panských mlýnů, zájezdních hostinců, kováren, ovčíren, větších pozemků z panské půdy i celých hospodářství. V roce 1789 - to je již administrací jeho konkurzem ohroženého majetku pověřen tchán hrabě J. J. Nimptsch - se ještě odhodlává k zoufalému pokusu  o záchranu Vranova a Jaroslavic. Pronajímá je na 12 let Karlu Wetzlarovi z Plantensteina, ale věřitelé ničí i poslední naději. Již v roce 1790 prodává Jaroslavice a v roce 1793, kdy se opět topí v dluzích, přichází v kridě i o Vranov. Umírá 8. února 1800, pochován je v rodové althannské hrobce pod zámeckou kaplí.    -   -   -    Se svou manželkou Marií Filipou měl dvě v kojeneckém věku zemřelé děti a dále dceru Marii Josefu Jakobínu, o jejímž osudu není nic známo.    -   -   -    In: Janíček K., Janíčková M., Paukert J., Státní zámek Vranov nad Dyjí. Průvodcovský text. 1. díl, Vranov nad Dyjí 2002 aj.

28/
Kroupa J., Alchymie štěstí (Pozdní osvícenství a moravská společnost), Kroměříž a Brno 1987, str. 165 a d.

29/
Stromšík J.,  Winckelmannův svět umění, str. 2 – 42.  In: Winckelmann J. J., Dějiny umění starověku, Praha 1986.


____________________________________________________________________________________________________


Publikováno v Ročence Státního okresního archivu ve Znojmě 2001 (str. 113 - 140).
Autor článku - Karel Janíček, kastelán vranovského zámku v letech 1970 - 2011.