O ZÁMKU
VE VRANOVĚ
TROCHU JINAK...


O VÝMALBĚ PÁNSKÉHO SALONU

   Předmětem tohoto pojednání je malba tzv. pánského salonu1/ vranovského zámku, tedy jedné z místností druhého nadzemního podlaží jeho západního křídla. Má obdélný půdorys o délce 6,37 m, šířce 5,6 m a výšce 5,3 m a s dvěma východními nikami zaujímá plochu 35,9 m2. Její obvodový plášť pročleňují z východní strany dvě vysoká okna. Dveře orientované v severojižním směru jsou rovněž dvoje, z toho jedny s romantizujícím zádveřím ústící do přilehlé chodby, druhé umožňují vstup do tzv. švýcarského pokoje.

   Stavební podstata místnosti vznikla zřejmě v devadesátých letech 18. století, kdy tvořivý, nebojácný a trochu kontroverzní novošlechtic Josef Higartner z  Lilienbornu2/ začal organizovat dostavbu západního části troj- křídlého traktu. Nástěnnou malbou ji ale nechal vyzdobit - krátce po roce 1799 - až další vlastník zámku mladý polský hrabě Stanislav Mniszek3/. Ta však byla někdy ve čtyřicátých letech  19. století – z iniciativy jeho vdovy Heleny nebo právě provdané dcery Luitgardy – překryta lněným plátnem, a to jako artefakt nevhodný z hlediska kon- zervativní společenské tradice a silně provokující církev4/. Stejným způsobem byly „ošetřeny“ i malby s obdobnou tématikou vytvořené za jeho života v několika dalších místnostech zámku5/.

   Využívání místnosti, která byla součástí uzavřeného vrchnostenského bytu, není do konce první poloviny 19. století spolehlivě ověřitelné. Pozdější inventáře ji označují za privátní „salon pana hraběte“6/. V této nebo obdobné obytné funkci se udržela až do sklonku první Československé republiky, a snad i během druhé světové války. Následujících třicet pět let pak sloužila jako depozitář nábytku.

   Koncem sedmdesátých let 20. století, během komplexní obnovy zámku, bylo z jejich stěn sejmuto krycí plátno a původní, mimořádně pozoruhodná výmalba se po více jak půldruhém století znovu „narodila“ v původní  tvarové i barevné úplnosti. Salon byl vybaven mobiliářem7/, začleněn do prvního prohlídkového okruhu a zpřístupněn veřejnosti.

  Souběžně s tím vyvstala akutní potřeba objevit původní význam tohoto neobvyklého výtvarného pojednání, pochopit ho, zdůvodnit a vyložit v latentních významech. Nebylo to vůbec jednoduché. Na pozdně osvícenské autorské koncepty z doby vzniku díla bylo samozřejmě možné snadno navázat, ale zmizel autentický přístupový klíč k transcendentální skutečnosti, který autoři použili. Bylo tedy na první pohled jasné, že stojíme před nesnadným úkolem ho nalézt a že jsme přitom vztahováni do světa zcela odlišného, jako je náš ten náš profánní, do světa mystérií, které nás přesahují a kde se nelze opírat o pouhou zkušenost.

   Náš původní výklad vycházel z romantizujících, spíš „salonních“ svobodozednářských koncepcí, podepřených zčásti typickou zednářskou symbolikou malby, ale i stejnojmennou tradicí v rodině Stanislava Mnizska8/ a dále kontakty pozdějších polských držitelů zámku s evropským zednářstvím9/. Věděli jsme ale dobře, že jde o interpretaci neúplnou, nevystihující, v některých směrech i násilnou, objasňující sice některé důležité myšlenky autorů, ale více kladoucí aktuálně nezodpověditelné otázky.

   Významným předělem se v tomto smyslu stal rok 1995, kdy se na zámku uskutečnil seminář společnosti českých hermetiků Universalia a Památkového ústavu v Brně10/. Jeho asi dvacet účastníků včetně zástupců správy zámku se s velkým zaujetím a pomocí kreativní brainstormingové techniky, ale i jinými cestami snažilo analyzovat malbu, porozumět její zvláštní atmosféře a objevit její esoterní význam. Po asi čtyřech hodinách zaujaté, spontánní a nepřetržité diskuse přímo v salonu, která probíhala i po setmění - s velmi podstatným přínosem Adama Krejčíka a Jiřího Bíma - nezůstal z původní interpretace kámen na kameni. V ten den se prostě opona sugestivně osvětleného jeviště sice jen do jisté míry, ale velmi důležitým způsobem rozhrnula.

   Náš dnešní pohled na dílo s výraznou symbolikou a složitou myšlenkovou strukturou, ale i s nadprůměrnou umělecko řemeslnou kvalitou je tedy jiný, nový. Pokusili jsme se ho od té doby rozvést, rozšířit, domyslet a doplnit v celku i v detailech a svým způsobem i přeložit, tedy předložit v co nejsrozumitelnější podobě. A i když je následující výklad záměrně zjednodušující, ale právě tak poznamenaný naší vlastní nedostatečností, jsme přesvědčeni, že se se záměry původních autorů nemíjí.

   Kdo ale byli ti „původní autoři“ či spíš „prapůvodní autoři“, kteří do malby vložili vlastní originální myšlenky, kdo byli jejími opravdovými tvůrci? Můžeme jen spekulovat. Ale jsme si jisti, že jak ikonografové díla, tak sám Stanislav Mniszek jako zadavatel a finanční garant vycházeli ze starších předloh, zřejmě i dávných antických či byzantských, v čase předávaných, upravovaných, s modifikovanými výklady. Bylo to obvyklé. A že ani oni sami nemuseli jejich složitou symboliku, význam a skrytý smysl vnímat v původním významu, že jim dávali vlastní, více či méně hluboké či pouze módně dekorativní obsahy – bez podstatné  vnitřní realizace. Tím však dílo na hodnotě neztrácí. Musíme se jen při jeho interpretaci dívat i více dozadu.

   Nejdříve si ale v drobném odbočení a jen v náznaku připomeňme dobu, kdy vzniklo, tedy politicky, vojensky, hospodářsky a vůbec společensky velmi bouřlivé období  přelomu 18. a 19. století, pro které byl mimo jiné charakteristický radikální pohyb idejí a nová společenská etika prosazující racionální myšlení, ale zdůrazňující i lidská práva individuálního člověka. Ruku v ruce s tím stoupala v nábožensky rozvolňující se společnosti diverzifikace transcendentálních témat a neobvyklých, často ezoterních systémů, které je vyjadřovaly. 

   Zvláštní kapitolu v tomto směru představovala pradávná doktrína tzv. hermetismu11/, jmenovitě pak jedné z jeho tří „věd“, za kterou je považována alchymie12/- v užším slova smyslu pak panteisticky laděná alchymie spirituální. Velmi povrchně lze říci, že jejím cílem bylo neustálé duchovní zdokonalování člověka, který se měl očistit univerzální láskou a dosáhnout tak vyššího vývojového stupně svého bytí. Jinak řečeno jedině cestou vnitřní využívající hermetickou analogii makrokosmu a mikrokosmu, jedině osobní konfrontací s tajemstvím života by měl pronikat k smyslu dění a k naplnění věčné lidské reintegrační touhy po dosažení původní ztracené jednoty s  „prvním hybatelem“, který podle Aristotela umožnil první pohyb, který je prapodstatou všech podstat a který „hýbá jako předmět lásky“.

   Spirituální alchymii zdůrazňujeme na tomto místě záměrně, protože právě ona byla a je spiritus agens vranovského díla. Její sdělení jsou však v něm ukryta, jak jsme již naznačili, v mnohovrstevnaté symbolice a vůbec v silných kryptoidních schématech. Je to pochopitelné, jde o specifický jazyk hermetismu, nástroj esoterního poznání nevyslovitelných podstat transcendentna vyjadřující to, co je v této sféře slovy nesdělitelné nebo jen povrchově sdělitelné, tedy co statická racionalita našich pojmových soustav vystihnout nedokáže. Alchymisté tímto postupem ale i ochraňovali dosažené poznání před nepovolanými a nehodnými, před profanací, znesvěcením a zneužitím, a také bránili sami sebe před možnou reakcí světské a církevní moci.

   To všechno činí základní výklad díla velmi obtížným, ale i nejednoznačným. Ovšem pozitivně nejednoznačným, nutně vytvářejícím prostor pro individuální tvorbu v nejhlubších vrstvách lidské duše, kde je z hermetického hlediska ukryta prapodstata člověka, ale současně i obraz Boha Tvůrce. Takže se v textu objevují naše interpretační myšlenky. Je to přirozené, ale i nutné. Odhalit vnější formu a připomenout návody je málo, vlastně není samo o sobě skoro ničím. Samozřejmě můžeme a musíme spekulovat a pátrat po úmyslech těch, kdo tu byli před námi, ale také se musíme sami utkat, tedy nalézt, pochopit a vyjádřit aktualizovaný/!/ obsah. A vyrovnat se i s tím, že se hermetické pojetí světa v našich myslích vyvíjí a postupuje specifickým pohybem vpřed. Cest je prostě nekonečně mnoho, všechny ale vedou k jedinému cíli – přestože se křesťanské nebe a Olymp příliš nemilují.

   
   Pusťme se ale už do konkrétního výkladu. Vstup do salonu vymezují vnější bílé dveře z přiléhající chodby a dále intimizující, barevně prosklené zádveří s gotizujícím tvaroslovím, které vbíhá do interiéru a vytváří jakýsi symbolický předpokoj s iniciační funkcí pro ty, co přicházejí, připravují se a čekají, až budou pozváni k mystériu a budou moci vejít.

   Nad zádveřím, na iluzivní vpadlině supraporty,  pak začíná chronologicky strukturovaný, dynamický děj malby. Ve střední části výjevu vidíme půlkulovitou  nádobu na podstavci přikrytou víkem. Jde o tzv. athanor, jinak řečeno „filosofické vejce“, nádobu „snů“, tedy o hermeticky uzavřenou alchymickou pec, v níž se uskutečňuje proces transmutace. Ta obsahuje a ochraňuje protiklady, pojímá a vyživuje v prostředí pozemského duálního světa to, co má být přeměněno. Je tedy, aspoň v spirituální alchymii, tělem člověka – alchymisty, přesněji jeho astrálním tělem13/

   Na athanoru proti sobě sedí - zrcadlově se zády opírající o jeho balustrádově završený úchyt - dvě nahé ženské polofigury se zavřenýma očima a s vlasy spletenými v copy. Jejich hlavy jsou na temenech porostlé znehybňující vegetací vyrůstající z horní části víka, v níž se ztrácí i jedna z paží zdvižená vzhůru. Figury ztělesňují tzv. prvotní materii (materii primu, prapodstatu původní hmoty stojící mimo jakýkoli konvenční výklad a mimo běžně vnímatelnou úroveň, jednu z největších záhad a mysterií hermetismu), tedy „panenskou zemi“ nebo také „přírodu“, která je výchozím materiálem spirituální, ale i fyzické transmutace14/. Na našem výjevu je materie dosud spící, se zavřenýma očima a vtaženým břichem, uvězněná v náruči obrůstající vegetace - ta připomíná energii tzv. hrubohmotného světa, v němž se pohybujeme.

   Se spoutanou latentní silou však čeká na své uplatnění, na své „obtěžkání“ a bolestné rození. Připomínají to spletené vlasy, ale například i sevřené prsty držící u okraje nádoby šňůrku se svazkem perel. Ve stejném významu můžeme vnímat náramek pobitý obíhající linií drobných dekorativních prvků kruhového tvaru, který v nadloktí obepíná pokrčenou ruku. Volně se k němu svěšuje ňadro jako symbol mateřství a on sám ujařmuje a potlačuje sílu svalů, ale na úkor energie potřebné k práci lůna.

   Proč jsou ženské polopostavy dvě? Podívejme se podrobněji do obou tváří. Nejsou stejné. Jedna má jemnější rysy - jakoby ženské, a druhá tvrdší – jakoby mužské. Je to klam či realizační nedostatečnost? Nikoli. Jde o záměr  vyjadřující napětí a tíhu pozemskosti a její duality.

   A všimněme si, že obě figury tvarem svých těl a vnitřní ornamentní rozviliny pode dnem athanoru zavíjející se okolo aurické perly naznačují převrácený tvar srdce. Srdce, které je symbolem lásky, univerzální, spirituální lásky zbavené ega, nebojící se bolesti a oběti lásky, jejímž prostřednictvím dokážeme pochopit ono logické a potřebné odštěpení a onu individuální, ale i obecnou dvojnost a sami v sobě, v plodném osamocení transformovat elementy disharmonické pozemské duality v jednotu. Jakoby nás malba vyzývala - utkejme se vlastními smysly a vlastním rozumem s touto ideou uskutečňovanou v hmotném prostředí a získejme vládu.

   Výjev na supraportě však zdůrazňuje téma i jinak. Vnější linie suchozemské a zřejmě i vodní rostlinné ornamentiky se po obou stranách výjevu šplhá do výše v podobě dlouhých a rovných stonků zakončených plochými kalichy, na nichž stojí - obráceni k sobě a upřeně hledící na ženské figury – dva drobní ptáčci jako mystický symbol duše člověka, tedy symbol budoucího oplodnění obou figur, ale i jako symbol spojující „nebe“ a „zemi“. S otevřeným zobáčkem zpívají, probouzí je ze spánku, v němž se připravují na budoucnost, na hledání „nového“ principu, a roztaženými křídly vyzývají k letu. Jinak řečeno vyzývají k interakci dvou entit v athanoru – materii primy a tzv. nadpřirozeného alchymického ohně (ingnis innaturalis), jehož součástí je nepochybně i láska přetavující nitro člověka.


   Od popsaného výjevu pak rozvrh malby pokračuje směrem doprava, tedy další částí jižní stěny místnosti, pak v pravoúhlém zalomení stěnou západní a nakonec stěnou severní s východem do švýcarských pokojů. Na nich nalezneme  -  ve čtyřech obdélných, na výšku postavených polích (tzv. špalírech) - čtyři sofistikované emblémy vyjadřující posloupnost i rostoucí dynamiku alchymického děje. Nejdříve se na nich pokusme pochopit jejich společné a neměnné/!/ prvky s konstantními významy.

   Významově na nich dominují proměnlivé krajinné výjevy vymezující teplotu athanoru, přesněji charakterizují postupnost cesty alchymisty, jednotlivé mety, kterých dosáhl a v tomto smyslu vymezují či spíš naznačují další naléhavé úkoly a cíle.  K nim se později vrátíme.

   Nad krajinami se v pozici en face opět objevují obnažené ženské polopostavy symbolizující materii primu jako na úvodním výjevu nad vstupními dveřmi. Jsou již vidoucí, s rozpuštěnými vlasy, s opakujícími se náramky nadloktí. V pokrčených a rozpažených rukách drží fakule s vysoko a vrstevnatě planoucím alchymickým „nadpřirozeným ohněm“ Připomínají, že transmutace, ideograficky znázorněná na jednotlivých emblematech, začala a probíhá a že jde, aspoň v jistém smyslu, o individuální zápas každého z nás. Že „Oheň“ jako nástroj vítězství a přeměny v nový tvar ničí původní podstatu a dává klid tam, kde dříve vládl chaos. V této pozici zůstávají ženské figury na všech čtyřech špalírech beze změny, pouze někdy odlišnou fyziognomií, ale především rozdílnou pokrývkou hlavy vyjadřují aktuální stav transmutace a etapovitou úroveň poznání dosaženého alchymistou.

   Podívejme se na ně ale znovu, na spodní část jejich těl. Rostlinná ornamentika, do níž dříve prorůstala, zmizela, místo ní je tentokrát tělo se zdůrazněnou pupečníkovou jizvou jako připomenutím rození ukotveno v pravidelně rozvržené, segmentově tvarované loďce, tedy v objektu připomínajícím na tomto místě „Vodu“ jako jeden z primárních alchymických živlů15/. Jinak řečeno „Vodu“ jako jednu z námi nevnímatelných a pojmově nedefinovatelných hermetických prasubsatncí světa, jejíž základní vlastností je vlhko, kabalistickým ideogramem člověk a která má z našeho pohledu ženskou polaritu. Je to logické, ve znamení právě tohoto živlu, který spolu s „Ohněm“ tvoří základní a nejdříve vzniklý „živel“ původního „éterického“ prabytí všeho, se alchymická transmutace odehrává16/.

   Nepátrejme ale dál, spokojme se na tomto místě jen s tímto letmým a běžně nesrozumitelným dotykem mystéria alchymie a spíš se vraťme k loďce vytvarované do podoby jakési rozevřené suknice nápadně připomínající oděv antického zápasníka a tedy naše pozemské boje v hmotném prostředí. Je rozevřená, žhavá, auricky zářící, vášní spaluje průtok vody. Ale vždy je panenská, protože každé poznání předpokládá předchozí neznalost. Vždy znovu a znovu se proto utkáváme sami se sebou a svádíme stejnou bitvu v různých životech, ale pokaždé jinak a především zbaveni vzpomínek na minulost. Kráčíme vždy nově a nevinně, abychom měli šanci zvítězit.

  S tím úzce souvisí symbol samotné loďky. Zamysleme se nad ním. A pokusme se ho vyložit v alegorickém, hermeticky probarveném pohledu úzce souvisejícím s tématem spirituální transmutace. Loďka v nás evokuje strach, protože sama neumí ovládnout živel vody, je nejistá a může ztroskotat. Pouze duch a jeho síla ji může stabilizovat v nehmotném éterickém světě. Proto se nepoučitelný člověk bez východiska, vnímající jen nezakotvené fyzické tělo, bojí, proto je znovu a znovu strháván do sisyfovského koloběhu inkarnací.

   Strach je prostě nepřítelem všech námořníků oceánu neusilujících o hledání břehů. A oprávněně, v hlubinách, které jsou naší zkázou a prokletím, je nekonečno démonů ničících padlé anděle pozemskosti. Spása prostě je - z hermetického pohledu - v cestě k tomu, co je, bylo a bude, tedy k trojjedinému Bohu, který je trojjedinný mimo jiné tím, že je v minulosti, přítomnosti i budoucnosti. Spočívá v obsazení a přetížení našich loděk, v jejich potopení a eliminaci strachu v jeho podstatě. Protože bez loděk se obejdeme, bez vody ne, bez vody není  břehů.

   Sama mysl nás přece může nadnášet nad vlnami a zadržovat od pádu. Je-li však spoutána se Zemí, je v jejích okovech, je slepá a nevidí, že není třeba se bát toho, co pro ni neexistuje. Není pak ochotna vyskočit a nespoléhat na vratké plavidlo, ale jen na sebe, na napojení k Dílu, které přesahuje i hloubku a dno nejhlubšího moře. Právě v tom je hlavní problém zápasu, který podle hermetických konceptů v tomto pozemském světě svádíme.

   A ještě jednou loďka. Její „příď“ i „záď“ dekorují dvě drobné kohoutí hlavy v kontrapozičním profilu. Na jejich hlavách jako na pilířích spočívá a jejich temena obepíná základna zmíněných pochodní s mystickým „alchymickým ohněm“ ženských polopostav. Symbolika je příznačná. Kohout je solární zvíře, Athénin atribut a ideogram ohně. V našem případě „Ohně“, který nepálí, ale tvoří, který je Světlem a pravým činitelem duchovní dynamizace.

   Podívejme se teď na malbu o trochu níž. Objevující se tu dvě od sebe odvrácená hybridní zvířata, přesněji dva okřídlení baziliškové, kteří jsou syntézou kohouta a hada, mohou chrlit oheň, mají jedovatý pohled, ztělesňují potenciální zlo, ale plazovitou částí svých těl schopnou svlékat kůži vyjadřují i možnost obnovy života. A právě ani houpou na svých hřbetech jako na vlnách kýl naší loďky a připomínají, že alchymista pracuje s démonickou „přírodou“, tedy i sebou samým, se svou myslí, kterou musí ovládnout, přetavit a zušlechtit.  Jinak řečeno jsou našimi démony, kteří nás učí být silnějšími. Střetáváme se s nimi, strhávají nás do hlubin, podléháme jim, ale učíme se nad nimi vítězit a vylétáme pak vzhůru. Opět tu tedy nacházíme akcent na „Oheň“ jako na iniciační, oplodňují a zušlechťující činitel.

   Vraťme se nyní nazpět k malbě a k našim „démonům“. Jejich ocasy se jakoby navzájem propojují, proplétají a vstupují do očka obrazového rámu s krajinným výjevem, a to jako symbol samooplodnění, tedy ukotvení materie. V tlapách přidržují horní část nící girlandy bohatě obsypané plody „ohňové“ iniciace, která spadá po obou bocích obrazového rámu dolů. Vidíme tu vinnou révu, hrušky, jablka a z aktivního propojení a plodné interakce „Ohně“ a „Vody“ , tedy dvou základních a nejdříve vzniklých „živlů“ původního „éterického“ prabytí všeho, tušíme bohatou sklizeň.

   Dolní konec girlandy prochází pootevřeným zobanem další zoomorfní dvojice, která plody konzumuje. Je velmi podivná a exaktně neurčitelná – v horní části těla připomíná husu17/, tedy staroegyptský solární symbol, v dolní  hada jako mohutný a  ambivalentní symbol univerzálního významu běžně užívaný v ezoterních systémech od starověku, a to jako ideogram smrti, zla a chtonické temnoty, ale i života, světla a fyzického i duchovního znovuzrození. V zmíněné konfliktní syntéze pak tento husohlavý vodní had  připomíná alchymický živel „Vody“ a ztělesňuje pozemskou dualitu, v níž se pohybujeme, dvojici protikladů, boj „nebeských“ a „podsvětních“ sil. Příznačné je, že stojí na jedné noze bez plovacích blan, která je pařátem dravce, druhou má nepřirozeně pokrčenou kupředu a v humanoidním gestu sevřené dlaně v ní přidržuje volný konec prázdného vodícího média girlandy - již bez zkonzumovaných plodů. A že na svém hřbetě nese obrazový rám s krajinným výjevem - podobně jako dvojice démonů v horní části emblému podepírající dno loďky.

   Samotná girlanda symbolizuje životodárnou sílu potřebnou pro úspěch v práci alchymisty. Její plody přinášejí možnost přeměny pro ty, kdo je konzumují. Malba to na jednotlivých emblematech dokumentuje postupným propojováním hadovitého konce těla obou “husohadů“ v souladu s tím, jak popisuje dílčí výsledky práce alchymisty. O tom ale až za chvíli. 

   Komentovanou prohlídku jejich konstantních prvků objevujících se na čtyřech obdélných vertikalizujících špalírech ukončíme stručnou zmínkou o bázi, která emblémy a jejich stavbu podepírá. Jde o konstrukci připomínající příčný řez stolu, jehož dvě viditelné nohy přecházející do vegetabilního úponu ubíhají v konkávní křivce do stran a zavíjejí se okolo rozety. Nejspíš jde o symbol Matky Země, našeho pozemského světa prozářeného Duchem, tedy o prostředí, o který se alchymista opírá a v němž tvoří.

   Přes jeho horní desku s emanačním horizontálním průzorem ještě zpozorujeme přehozenou drapérii (zástěru?), v jejíž lícové části se objevují geometrické symboly. Jsou obklopeny schematicky pojatou aureolou světlených paprsků, které analogicky prozařují i tělo loďky v horní části emblému. Dokreslují aktuální stav alchymistovy práce, umožňují jeho pochopení a naznačují i nesnadný prostředek, kterým je možno dojít k dalšímu cíli. Obsahují tedy i jakýsi klíč k další práci. Ale klíč neautomatický a nesamospásný, protože vlastnit ho ještě neznamená vědět a odemykat jím ještě neznamená vejít a dostat se dál.  Je třeba se ho zmocnit vnitřním prolnutím - za hranicemi rozumu i srdce.


   A nyní se konečně dostáváme k pohybu a proměnám na jednotlivých emblémech, k etapám probíhajícího čtyřstupňového spirituálně alchymického děje. První z nich zdobící část jižní stěny přibližuje začátek cesty alchymisty. Jeho iniciační idea je v podstatě shodná s ideou výjevu nad vstupními dveřmi.

   Střední části dominuje barevný krajinný výjev v širokém profilovaném rámu. Vidíme na něm pevně uzavřený vchod do jeskyně zabudované v terénní vyvýšenině. Je rámovaný velkými neopracovanými kameny. K němu vede cesta ztrácející se v dálce mezi stromy. V popředí hnědá vegetace, na horizontě modrošedá. Jeskyně je tu vnímána jako tajemství, jako vstup do poznání, jako naléhavá výzva, jako otázka hledající odpověď.  Není to synonymum tmy, jen možné tmy, stejně jako možného světla.

   Pod krajinou se odehrává korespondující příběh. Ocasy obou „husohadů“ prostupují očima do maskaronu široké tváře s velkýma ušima, který trochu připomíná blázna. Symbolizuje naše ego, naši připoutanost, egoistickou slepotu, trauma z omezeností pozemského života, naši spřízněnost s pomateností, která je logickým vyústěním většiny běžných lidských životů.

   Řešení se objevuje na „heraldické“ draperii dole v podobě symbolu zářící krokvice, tedy trojúhelníku se zavěšenou olovnicí. Symbol kopírující přístroj na vytyčování roviny vyzývá k hledání rovnováhy, k meditaci, k vnitřnímu ponoření, k harmonizační práci na sobě samém. Olovnice krokvice, kterou se však měří i výškové rozdíly, padá seshora, tedy z prazákladu života směrem dolů. Tím mimo jiné vyjadřuje naši spjatost s hmotou. Je proto třeba se - obrazně řečeno - sám v sobě „prohořet“ až tam, do středu Země, a pak se vrátit. Hmotu zdokonalit duchovní cestou.

   Tento naléhavý apel ještě rozvíjí ženská figura s pochodněmi hořícího ohně, s rozpuštěnými vlasy na vrcholu emblému jako záhadná materie, jako symbol probuzené a uvolněné síly. 


   Emblém proti oknu na západní stěně salonu přibližuje druhou etapu alchymického děje. V symbolickém krajinném obraze zaujme namáhavá zatáčející se cesta vedoucí podél nebezpečného srázu vzhůru do kopce, vpravo vidíme funkční jednopodlažní stavbu upozorňující na dosud nepřekonanou ukotvenost adepta v pozemském prostředí, ale s vysokou štíhlou věží směřující k nebi. Na horizontu téměř souvislý les modravé barevnosti. Na úpatí cesty můstek položený přes hlubokou a riskantní strž bez vody, ta se objeví později. Cesta je již definovaná, ale hledá směr, vine se jakoby v kruhu, spolu s ní celá krajina. Cestujeme tam a zpátky, v nekonečném čase, který je vlastností hmoty.  Je to však zapotřebí, proměna může přijít jedině tam, kde se čas uplatňuje.

   „Husohadi“ pod obrazem dosvědčují, že již byla vykonána jistá spirituální práce. Jejich ocasy stále míří do očí maskaronu, ale jeho tvář je užší, hubenější, v rozšklebené grimase bolesti a hněvu. Ego dál existuje, ale viditelně se zmenšilo.

   Na látce přehozené přes „stůl“ pozorujeme kružidlo s úhelnicí. Kružidlo je mnohovýznamový symbol, mimo jiné znamená pomíjivost, nekonečno, konec i začátek, stvoření i zmar. Je tedy člověk, pohybující se v kruhu slepým? Přijal-li své tělo a hmotné prostředí Země, pak jistě ano. Ale kružidlo také připomíná ideální kruh, který bývá mimo jiné vykládán i jako symbol univerzální lásky ke všemu, co je. A ve spojení s pravoúhlou a ještě disharmonickou úhelnicí nestejných ramen, která se kruhu dotýká a blíží se k jeho protnutí, je významným dokladem úspěšně pokračujícího procesu. K interakci „horního“ a “dolního“ jako dílčímu cíli, tedy k nalezení makrokosmu - živoucího Vesmíru jako bytosti, v mikrokosmu, tedy v nitru člověka, které v kruhu není možné, je blízko. 

   Ženská polopostava na vrcholu emblému má hlavu zavinutou turbanem s jedním triumfálním pérem bájného fénixe jako symbolem dílčího znovuzrození ohněm, tedy částečného znovuvytvoření rozložené materie. Alchymista dosáhl nižšího stupně zasvěcení.


   Třetí emblematický špalír, situovaný proti druhému oknu v západní stěně salonu, přibližuje další etapu. Na krajinném obrazu se objevuje mírně stoupající, nepravidelně členitý terén staré cesty, osvětlené a porostlé trávou, v pozadí na vrcholu kopce osamocená modrošedá zřícenina jako symbol záměrně opuštěné slávy a moci, méně nebezpečná strž vpravo už není tak hluboká, dvě palmy u cesty a ohořelé pahýly stromů dávají tušit, že teplota athanoru, v němž přeměna probíhá, je vysoká, že se práce daří. Hmota postupně ztrácí na významu, nejvyšší myšlenkou je Bůh.

   Pod výjevem již zmizel maskaron, ego se vytratilo. Místo něho se na spodní liště obrazového rámu vytvořilo drobné očko, do něhož oba „husohadi“ vpletly konce svých ocasů. A to je znamení, že alchymická fúze spěje k závěru.

   Prastarým a velmi silným solárním symbolem objevujícím se na „heraldické“ draperii je tentokrát pyramida. Upomíná na hermetiku starého Egypta18/. V našem případě je především symbolem napojení, tedy okem do nadpozemského. K jejímu symbolickému vrcholu lze dojít jen postupným zdoláváním jednotlivých stupňů, tedy po řádné přípravě. Jinak nás pohled z jejího nejvyššího bodu, který bývá považován za nejvyšší cíl duchovního usilování, srazí svou září dolů.  Proto se právě proti němu, všimněme si dobře, stáčejí konce ocasů obou „husohadů“. To aby ukotvily - z pohledu hmotného člověka zmítaného svými smysly - jeho pozemskost, aby zabezpečily jeho lidskost a vůbec dimenzi tohoto světa. Sestoupení bývá nutné jako protiváha hledání.

   Čelenka na hlavě ženské figury z předchozího emblému se změnila v klobouk s pérem fénixe. Je pyramidálního tvaru korespondujícím s geometrickým symbolem pod obrazem. Znamená autoritu, urozenost a svobodu, přitahuje blesky Nebes. Jeho široké dýnko chrání do strany pootočenou tvář postavy s odlesky sílícího „ohně“. Ten působí na materii a přetavuje ji, dochází k likvidaci staré osobnosti alchymisty, postupně vzniká nová kvalita. Uskutečňuje se vyšší stupeň zasvěcení. Ještě je ale zapotřebí pracovat.


   Na severní stěně salonu, v posledním čtvrtém špalíru, pozorujeme poslední emblém přibližující „dokončení“ Díla. Na dominujícím obrazovém výjevu se objevuje souvislý, přes celou jeho šířku rozprostřený skalní masiv a v něm široká průrva. Jí se řine vodopád živé vody. V popředí ohořelý pahýl stromu, nad průrvou a na horizontu pučící modrošedá vegetace. Dynamizované duchovní úsilí je konečně korunováno úspěchem. Dochází k tzv. mystické svatbě, při níž se alchymista sjednocuje s Božským principem a radikálně přitom transmutuje citovou a pudovou složku své osobnosti. Pro vnější svět je „mrtev“, jeho fyzická existence zůstává zachována, znovu se „zrodil“ pro život ve vyšší sféře, pro život duchovní.

  Neznamená to však nečinnost, nic nekončí, právě naopak. Záměrem Tvůrce a jeho Velkého Díla není jen duchovní, astrální a materiální reintegrace jednotlivce, ale celého lidstva19/. Vodopád přece strhává duši zasvěceného alchymisty dolů, síla proudu se tříští o jednotlivé kameny a je jen na něm, jak s uzamčeným věděním v sobě a nepoznán bude tepem svého srdce tišit bolest, léčit a osvětlovat cestu druhým. A i kdyby třeba utrpěl dílčí porážku, síla, které se otevřel a na kterou se napojil, mu pomůže znovu se postavit a jít dál správným směrem.

   Dívejme se ale dál. Pod obrazem se ocasy obou „husohadů“ propojily v rozšířeném oku pod spodní lištou rámu, tedy v logickém kruhu. Vznikla nová kvalita, vše protikladné je jedno a tvoří nekonečno, vše je ve všem a člověk - alchymista se zušlechtěnou a osvobozenou duší je součástí této jednoty.

   Se stejným poselstvím přichází i poslední geometrické znamení na „zástěře“, kde se objevuje hexagram, tedy šesticípá hvězda vzniklá průnikem dvou rovnostraných trojúhelníků. Má celou řadu významů, ale především vyjadřuje sjednocení dvou protikladných antagonismů, tedy alchymického „Ohně“ a alchymické „Vody“, a rovnováhu poznání, je zářícím a velmi silným hermetickým symbolem věčného života. A z hlediska číselné magie je se svými šesti vrcholy - jako  násobek tří - duálním podtržením trojjedinosti Boha i naší pozemské existence.

   Ženská polopostava v horní části emblému, jako odlesk záhadné materie, této prapůvodní hmotné podstaty, dosvědčuje triumfální vítězství královskou čelenkou se dvěma péry fénixe.


   Ideu tohoto posledního emblému v jiném pohledu opakuje a dokresluje výjev nad východovými dveřmi v severní stěně salonu. Vidíme tu opět dvojici nahých ženských polopostav vyjadřujících materiii primu - jako na supraportě nad vstup- ními dveřmi vedoucími z chodby. Zde však nejde o začátek alchymického děje jednotlivce, ale o jeho vítězný závěr. Alchymická pec již nemá víko, není ho zapotřebí. Jeho místo zaujala váza nad jejímž podstavcem dominuje stylizovaný kalich květu a nad ním symetrický tvar osvobozené vegetace. Obě ženské figury již nespí, ale bdí a usmívají se. Bezmocně nesedí, ale sebevědomě stojí, spíš se s vytrčeným břichem zaklánějí a jen se o athanor opírají. Rozpuštěné vlasy už nejsou spleteny do copů, síla se uvolnila. Zatažené prsty sevřených dlaní se rozevřely a osvobodily, z nadloktí zmizel svírající náramek. Na jejich hlavách, zbavených sevření flóry, se objevily symboly zasvěcení - klobouky s vítězným pérem fénixe. A především – místo drobných ptáků na kalichu květů zaujalo ovoce poznání. Ženy si ho přitahují k sobě, jsou jím probuzeny, obtěžkány a zušlechtěny, mají více svobody, ale i odpovědnosti. A srdce obrácené špicí vzhůru, jehož kontury naznačila těla obou spících figur na prvním výjevu, se obrátilo do standardní polohy - pulzující srdce jako symbolický střed makrokosmu i mikrokosmu, jako symbol transcendentální inteligence.


   U tématu ještě chvíli zůstaňme. Na úspěšnou cestu alchymisty - zasvěcence za poznáním totiž navazují i dva výjevy nad okny, kterými právě z východní strany/!/ vniká do salonu světlo. První z nich znázorňuje lví hlavu, jejíž královský chřtán svírá dva kyje přeložené přes sebe a svázané stuhou. Symbolicky znázorňuje tzv. „zeleného lva“, tedy jeho vlastní astrální tělo a athanor spirituální cesty. Na obraze je již zušlechtěné a připravené k dalšímu boji - oba kyje připomínající přemoženou sílu hmotného prostředí jsou toho důkazem. Lva, který je silnou osobností ve své jedinečnosti, v ochotě podřídit se celku, a přesto setrvat sám v sobě. Lva jako pastýře bez vlastního stáda bdícího nade všemi, jehož hříva zlatého světla tekoucí jako proud vody vede poutníky od cesty nikam k smysluplnému řádu.

   Z kartuše nad druhým oknem východní stěny na nás hledí hlava sovy symbolizující moudrost a v užším smyslu i vědění, které prohlédne tmu a které má schopnost obsáhnout celou skutečnost a dát jí potřebný tvar. Na obraze je ozářena mýtickým peřím, tedy prameny světla, které spalují vnitřní žár po poznání v potřebnou substanci. Ta pak ale vykvete jako pravda pouze tam, kde bude volána opravdovostí „alchymického srdce“. Drobné ptačí hlavy jeřába, které míří z obou stran k soví hlavě, symbolizují nejspíš obnovu a schopnost podílet se na vyšších rovinách vědomí. Mohou ale i analogicky vyjadřovat duši člověka, marně lačnící po dokonalosti a marně chtějící vstřebat pravdu bez poznání, bez přípravy a předchozí práce.


   Dílčí témata malby v uzavřených celcích, které jsme se do této chvíle pokoušeli poznat a pochopit, doplňuje dekorativní orámování jednotlivých špalírů s emblémy. Na první pohled se může zdát, že jde o hru nepodstatného obsahu, o zručné oživení stěn nezávaznými výzdobnými motivy. Opak je ale pravdou. Autoři malby se na tomto místě rozhodli navázat na groteskní dekorativní výplně starořímských paláců a vil nebo na ještě vzdálenější karikaturní vázovou malbu archaického řeckého období, na její pitoreskní, humorný, někdy i hravě lascizující půvab, a v různých významových rovinách sdělit - někdy přímo, někdy prostřednictvím skryté a promyšlené symboliky a v účinném kontrastu s hlavním tématem malby - některá poselství. Pokusme se teď s nimi seznámit.

   Na spodní části všech vertikálních pásů vidíme okřídlenou červenou figuru s křídly připomínající mumii obtočenou obinadly. Zdůrazňuje jednak staroegyptské prazáklady alchymie, ale především vyzývá k úvaze. Povstane nový život z lidského těla mumifikovaného balzamováním? Pamatuj člověče, že vše je spjato s tvým hmotným zánikem a všechny pozemské slasti jako třeba majetek a moc jednou nebudeš moci užívat. Figura je navíc provedena v červené barvě, což má na této malbě ambivalentní význam. Na jedné straně je to barva pádu, barva pustiny a negace, barva hříchu - chceme-li to takto chápat, na straně druhé je však v ní „ohňový“ pohyb a přislib možné obnovy života. Pozadí vertikálních, ale i horizontálních pásů je pak celé černé, tedy je provedeno v barvě připomínající prapůvodní temnotu, prázdnotu, sestup a rozklad.

  Od této postavy se po svislicích vine vzhůru architektura podpůrných geometrizujících článků bílé, tedy pozitivní barevnosti. Navozuje atmosféru sloupu, a zároveň dává šanci k pohybu, k růstu od země směrem vzhůru. Sloup v tomto pojetí, opírající se o alegoricko mytologické výjevy ze staroegyptské tradice a podepírající živé i „mrtvé“, má tedy spíše duchovní dimenzi. Jeho součástí je například lyra s labutími hlavami nebo dvojice drobných bílých ptáků, ideogramů lidské duše, nad nimiž visí červená jablka jako ovoce pokušení a prvotního hříchu.

   Dominantním motivem všech horizontálních pásů jsou dvě dvojice bílých labutí, solárních ptáků života, kteří bývají mimo jiné označováni i jako obecné symboly čistoty. V ikonografii fyzické alchymie symbolizují prchavý princip, v rovině alchymie spirituální jde zřejmě o další připomenutí dočasnosti našeho „hrubohmotného“ života. Labutě se štíhlými krky naklánějí nad mísu s červenými/!/ Evinými jablky utrženými z Rajského stromu a chystají se je ochutnat. Tento poklesek s následky se symbolicky promítá do barevnosti jejích červených křídel. V naší duální konstelaci tedy platí, že jsme jako lidé záměrně, a to je velice důležité, záměrně stvořeni k nedokonalosti. A že čím méně se věnujeme našemu duchovnímu růstu a čím více ochutnáváme zakázané plody, čím více jsme dokonalejší ve své pozemské formě, čím více propadáme egoismu a iluzím tohoto světa, tím více sami sobě odebíráme a tím více ztrácíme na své skutečné podstatě. Jako jednotlivci i jako celek.

   Ironizující, trochu výstřední motivy špalírového orámování jsme si nechali nakonec. Identifikujeme je lehce tam, kde se stýkají jeho vertikální a horizontální pásy. Zde se  na podnosu podepíraném odspodu dvojící bizarních figur s křídly, hadím tělem a ptačí hlavou, tedy na jakémsi pomyslném jevišti života, odehrávají „podivné“ divadelní scény s figurami příznačně vykreslenými opět v červené barvě. Pozorujeme tu zvláštní postavu pijící z bílého džbánu bílou tekutinu, která jí z rekta jako nepotřebná vystřikuje do další nádoby na zemi,  nebo figuru muže - bojovníka se symbolicky ztopořeným falem nesoucího přes rameno kyj bílé barevnosti. Další výjev tvoří například nahý pár muže a ženy přitisknutý přední částí svých těl k sobě, ženská postava s potměšilým výrazem, která nese podnos s květy a vystrkuje svůj zadek na labuť, muž s velkým nosem a dlouhýma ušima sedící proti směru jízdy na čtyřnohém zvířeti a pohánějící ho holí, žena opírající se o bílou podpěru a uskutečňující ipsační praktiku, kálející muž v pokleku s bílým kloboukem atd. A každý tento bizarní obraz, a to je nutno zdůraznit,  je rozpoznatelným jinotajem.

  Jedná se tedy o panoptikum života, o theatrum mundi či spíš o divadlo bláznů, nás všech, kteří jsme k naší škodě příliš svázáni s naším tělem a vůbec s hmotným prostředím. A tento rej masek se svým neprvoplánovým obsahem komíhá jakoby pro naši zábavu a zábavu diváků, kteří stojí a stávali v této místnosti. Smějeme se, tleskáme, ale v hledišti je náhle prázdno. Kde se ocitnul náš svět a svět těch druhých? Nemylme se. Díváme se do zrcadla, tedy sami na sebe.

   Výjevy tedy připomínají naši nedokonalost, naši zranitelnost a křehkost, naši nahotu před tváří inteligibilního Tvůrce řádu věcí a jevů. Jsme vazaly těla, přijímáme potravu, vyměšujeme, také smilníme a rozmnožujeme se - což je přirozené, lidské, a může být i krásné, ale měl by to být jen chabý odlesk skutečné rozkoše, kterou prožívá duše na prahu absolutní lásky. Jsme v zajetí naší rozvernosti, prostopášnosti, touhy se veselit i kát, ale i našeho sobectví, naší pošedlé civilizace vykořisťující Matku Zemi a dopřávající člověku výsadu konzumovat se navzájem, ovšem například i naší potřeby krásy připomenuté na jiném místě atributem hudby. Jsme prostě lidé. A tento titul budí strach, smích, ale i úctu.

   Úctu související především s fundamentálním životním problémem, k jehož řešení jsme „odsouzeni“. Zdůrazňuje ho všudypřítomná dualita motivů prostupující tvaroslovím celého orámování. Je ji možné chápat tak, že je podtržením jednoty, ale i její rozdílnosti. Dvojnost přece lze od sebe oddělovat s vidinou návratu domů. Právě v tom je předpověď, otázka, výzva i aktivní memento, nikdy ale ne negace života. Budeš, člověče, sám sebou ve všech nebo osamocený mezi všemi?

  
   N
akrátko se ještě zastavme u stropní části výmalby. V jeho střední části vytvořili autoři iluzivní věnec ze stálozeleného vavřínu ovinutý překříženou stuhou a do něho vložili akantovou rozetu. Připomenuli tím především triumf duchovní práce člověka a kruhovým tvarem věnce jako univerzálním symbolem božskou ideu20/.

   Strop salonu však nabízí ještě jeden zajímavý pohled. S odskokem od stěny se zde v několika těsně sousedících iluzivních liniích objevuje zručné vrstevnaté orámování se zajímavými motivy. Jeho charakter je ale natolik odlišný, natolik rozbujele dekorativní a natolik vykazuje znaky druhého rokoka, že původní součástí naší malby být prostě nemůže. Pomocí umělecko historické analýzy a místních obecně historických indicií21/ ho lze poměrně spolehlivě zařadit do přelomu čtyřicátých a padesátých let 19. století, možná spíš do konce čtyřicátých let, tedy do doby krátce po smrti našeho Stanislava Mniszka, kdy byla původní malba salonu překryta plátnem a nahrazena jiným povrchem a jinou výzdobou, snad látkovými tapetami dnes již nezjistitelné podoby. Vzdálenost od pravděpodobnosti k jistotě je v této souvislosti natolik mizivá, že prakticky neexistuje.

   Přestože ale orámování stropu patřilo jinému dílu, s překvapením zjišťujeme, že síla génia salonu22/ byla nemalá. A je i dnes. Nové orámování totiž září v harmonickém souznění s původní malbou a jejím smyslem. Pokusme se stručně vysvětlit, proč na nás tak působí.

   V jeho vnějších rozích, v  poslední vnitřní lineární vrstvě vbíhající do prázdného pole stropu, se objevují čtyři velké, zručně dekorované rohy s kartušemi ve tvaru srdce zachycené za obíhající rám trojlaločnatými akantovými úpony. Symbolika je zřejmá – mohou připomínat  „ohňový“ alchymický princip, ale také trojjedinost samotného člověka s jeho tělem, duší a duchem.

   V kartuších jsou pak „uvězněny“ čtyři svítilny, podtrhující dominující symboliku „Ohně“ naší malby. Můžeme je chápat jako archetypy jungovského kolektivního nevědomí23/. Ve tvaru sedmilaločnatého listu používajícího sedmičku jako číslo vesmíru a makrokosmu rozsvěcují pohled na obrazce salonu a dávají jim dynamiku. A my přicházíme, hledáme a navazujeme na to, co bylo dříve vytvořeno myšlenkou, aniž bychom si to uvědomovali.

   Vždy ve středu každé strany orámování ještě nalezneme čtyři vousaté mužské tváře hledící dolů a dovnitř místnosti. Jsou v odlesku svítilen, v jejich žáru, ale i v jejich stínu, protože šero je někdy zapotřebí. Vidět přece nemusí znamenat chápat.

    Možnosti dalších interpretací jsou nepřeberné. Zejména bychom se mohli pokoušet vyložit číselné analogie související se čtyřkou, kterou je celá malba doslova těhotná. Zřejmě to odpovídá archetypické kvalitě tohoto čísla akcentujícího panteistický pojem Boha v hermetismu, který je totožný se stvořeným světem a je v něm obsažen jako jeho řád.


    A jsme u konce našeho příběhu. Pokusili jsme se v něm s neformálním zaujetím a vnitřní pokorou odkrýt, jak tuto pozoruhodnou malbu mohl vnímat Stanislav Mniszek jako její zadavatel a spolu s ním profesionální ikonologové díla i realizační umělci a co chtěli její symbolikou vyjádřit, ale i naznačit a pak záměrně zakrýt. Jak již zdůrazňujeme v úvodní části článku, museli jsme, ale i chtěli přitom sdělovat i naše pocity, to, jak ji s nepřehlédnutelným časovým odstupem vnímáme s odlišnými názory a zkušenostmi, ovlivněni hermetickým pojetím života a světa, k jehož povrchu jsme se snažili proniknout.

  Jak se nám to podařilo? Věříme, že jsme se k pomyslné metě přiblížili. A pokud náš výklad nevystihuje původní autorské záměry a smysl díla v jeho úplnosti, pak jistě i proto, aby v budoucnu jiní tyto nedokonalosti objevili, aby je opravili a dál zhodnotili nadčasová poselství malby.

  Ta nás v prudkém imaginativním ozáření provokují a vyzývají k učení a k práci. Tedy i k zamyšlení nad tím, jaký je význam naší pozemské existence. A k hledání mostu klenoucího se mezi břehem intelektuality související s dneškem a s nedokonalou shodou jeho vnitřních principů a břehem univerzalistické spirituality jako záchrannému lanu křehké existence života. Vyzývají nás k opravdovému zamyšlení beze slov, pravou skutečnost slovy uchopit nelze. Staroarabský filolog a mystik Ibn' Arabí (1165 – 1240) napsal : „Ó kráso krás, zahrado / uprostřed plamenů! / Srdce mé podobám všem / se otevřelo. / Je loukou, kde gazely se pasou, / je konventem křesťanských mnichů, / je pohanským chrámem, / je Ka´bou poutníků, / je deskami Tóry, / je Koránem, svatou knihou. / Vyznávám náboženství lásky, / kteroukoli cestou / velbloudi lásky se vydají, / to je mé vyznání, / to je má víra.“

    A na samotný závěr ještě k Stanislavu Mniszkovi. I kdyby pro něho nebyla spirituální alchymie a alchymie vůbec praktikující doktrínou, i kdyby ji chápal jen jako módní a nezávaznou hru se slovy a obrazy, což je ale dost málo pravděpodobné, i kdyby po něm nezůstalo nic jiného než jen tato malba a její živoucí výzva, pak to rozhodně není málo. Článek tomuto zajímavému a svým způsobem výjimečnému člověku proto připisuji a jeho památce - v odstupu dvou staletí - vzdávám upřímný hold.  

 

P O Z N Á M K Y

1/
Od roku 1978, kdy byla místnost poprvé od doby svého vzniku zpřístupněna veřejnosti, nesla název „svobodozednářský salon“. Tak byla označována i v populárně naučné literatuře. Změna jejího názvu věrohodněji vystihující její účel a funkci na „pánský salon“ se datuje od druhé poloviny devadesátých let dvacátého století.

2/
Josef Hilgartner z Lilienbornu se narodil se v roce 1763 v rodině zámožného jindřichohradeckého knihtiskaře Vojtěcha Ignáce Hilgartnera. V roce 1793 získal konkurzním řízením zatížené vranovsko novohrádecké dominium, kde se snažil stmelit a zracionalizovat ekonomiku panství a její fungování podřídit novým projevům doby vyvolaným josefinskými reformami. V roce 1799, tedy po pouhých šesti letech, ho však  náhle prodal. Jeho novošlechtický erb v romantizujícím provedení připomíná gobelinový potah na jedné z židlí pánského salonu – v modrém poli rytíř v celobrnění stojící na zeleném palouku a držící v levici štít a v pravici obnažený meč, nad štítem dva korunované turnajské helmy, oba s modrostříbrnými pokryvadly – nad pravým dvě modrostříbrná orlí křídla, nad levým jedno stříbrné a dvě modrá pštrosí péra.

3/
Stanislav Mniszek Buzenin  (1774 až 1846), hrabě a c. k. komoří. Narodil se 10. července 1774 jako jediný syn konfederovaného luterána Adama Josefa Mniszka a Felicie Siekierzyńské. Rodinné prostředí, v němž dominoval jeho kultivovaný a politizující otec Adam, charakterizoval vyhraněně pozitivní vztah ke vzdělání a ke kultuře, což jej spolu s pečlivě řízenou liberální  výchovou orientovalo k duchovnímu, a přitom nekonvenčnímu chápání života a světa.  Jeho zájmy a jeho ideové ambice v rané dospělosti dokumentuje obsah jím pořízených maleb prvního a druhého patra vranovského zámku inklinujících k spirituální alchymii. Později rezignoval na vnější projevy této orientace a cílevědomě budoval politickou kariéru, která vyvrcholila někdy koncem třicátých nebo počátkem čtyřicátých let, kdy se stal nejvyšším maršálkem v Haliči a Lodoměři, tedy prezidentem stavovského zemského sněmu, a kdy byl jmenován c. k. tajným radou. Za zásluhy mu císař udělil komandérský kříž Řádu Leopoldova a stal se i rytířem Maltézského řádu.     -     -     -     Od své plnoletosti vlastnil rodové dominium Krysowice – Niziniec v Haliči poblíž Przemyślu, v roce 1808 koupil od hraběte Batthányiho dům ve středu Vídně (Walnerstrasse 266) a později rozšířil svůj majetek o panství Husákov – opět v Haliči. V roce 1799 se stal – zřejmě na popud své ovdovělé matky – majitelem vranovského dominia, strategicky situovaného poblíž Vídně. Zde intenzivně pečoval o agrární hospodářství, budoval nové panské dvory (u Starého Petřína „Červený dvůr“, u Štítar „Helenin dvůr“, u Šumné „Bažantí dvůr“, u Lančova „Luitgardin dvůr“), dále rozšířil pivovar, prováděl rozsáhlé úpravy lesoparku a v empirovém duchu i v duchu neogotiky stavební úpravy zámku. V roce 1816 zakoupil místní továrnu na výrobu keramického zboží, kterou postupně přivedl k nebývalé prosperitě.   -     -     -     Jeho rodinný život měl standardní průběh. 19. března 1807 se oženil s Helenou princeznou Lubomirskou (1783 až 1876), s níž měl syna Adama (1808 až 1840) a dcery Luitgardu (1823 až 1911) a Felicii (1810 až 1855). S životem se rozloučil 29. října 1846 jako úspěšný podnikatel a vážená osobnost ve stavovské společnosti. Jeho smrtí vymřela po meči hraběcí linie rodu. Jeho vzdálení příbuzní, potomci bratrů jeho děda Jana, držitelé rodového jména i erbu,  žijí dodnes.     -     -     -    Rodový erb Mniszků -  v červeném poli stříbrná pětilistá růže – se v ornamentálním empirovém pojetí objevuje na gobelínovém potahu  jedné z řezbovaných židlí pánského salonu.

4/
Řemeslníci použili pevné, hustě tkané lněné plátno rozstříhané na díly a rozprostřené přesně po obvodu dílčích celků malby. Připevnili ho v pravidelných intervalech drobnými kovanými hřebíčky vtlučenými do výtvarně nepojednaných částí stěny. Na lícovou stranu plátna pak souvisle nalepili světlý hladký papír. Finální vrstva překrytí není známa. Šetrná, velice pečlivá a důkladná  práce, dodnes torzálně dochovaná v  jedné z místností třetího nadzemního podlaží západního křídla, naznačuje nejednoduchý, svým způsobem i pietní postoj a svědčí i o tom, že se možnost  pozdějšího odkrytí maleb nevylučovala.

5/
Ideovou orientaci pětadvacetiletého Stanislava Mniszka i jeho horečnaté budovatelské úsilí po získání vranovského dominia dokumentuje dochovalá alchymistická tématika výmalby dalších místností – v předpokoji velké knihovny, která byla součástí jeho privátního appartementu zařízeného ve  třetím nadzemním podlaží západního křídla - se objevuje nade dveřmi. Ve dvou sousedících místnostech s pozdějšími přemalbami je, jak prokazují sondy, velmi pravděpodobná či spíš téměř jistá. V sedmdesátých letech byla dále odkryta hermetická stopa jedné z menších obytných místností druhého patra jižního křídla, a především v tzv. pracovně, kde ji mohou návštěvníci zámku obdivovat jako součást  prvního prohlídkového okruhu.

6/
V dochovaných inventářích z této doby nacházíme  - vesměs shodně -  etažér, přístěnné zrcadlo, skleněný lustr, sekretář, skříň s hodinami, lenošku, tři sofa, osm židlí, chaise-longue, koberec, plivátko, koš na papír, teploměr, držák na dýmky aj. Zajímavé je, že soupis majetku z roku 1910  jmenuje i dva elektrické svícny, což znamená, že již v této době byla do zámku zavedena elektřina. Zapojení salonu do privátního života rodiny posledního vlastníka zámku Adama Zbyňka Stadnického  dokumentovaly „růstové značky“  jeho osmi  dětí pocházející  z dvacátých, a zčásti i třicátých let 20. století provedené tužkou na bílém ostění dveřního  vstupu do přilehlého švýcarského pokoje.  

7/
Současné vybavení respektuje do jisté míry historický stav, a to  z druhového hlediska -  empirový lustr, středoasijský  koberec, dva stoly, osm  židlí s heraldickými motivy, knihovní skříň, svícen. Výběr dalších mobilií provedený v době, kdy jsme o vnitřním obsahu maleb neměli ani tušení, jakoby bez našeho vědomí diktoval sám genius loci. Najdeme tu  obraz  gotického interiéru s hrobkou a postavou šíleného francouzského krále Karla IV. z rodu Valois nebo lebku asi padesátiletého muže asi z 15. století  pocházející z kostnice vranovské románské hřbitovní kaple sv. Ondřeje - obojí evokuje  téma smrti pomíjivého fyzického těla, znamenající nejenom v hermetismu  kontinuitní přechod do nové formy bytí nezatíženého tzv. hrubohmotností.  Na stolech dominují dva  vysoké  obelisky s hieroglyfy a dvě bronzové sfingy – obojí naznačuje staroegyptské inspirace ezoterních systémů. Příznačná je stojanová funerální monstrance s  erbem rakouských arcivévodů a se symboly smrti, alegorickou pochodní a zednářskou symbolikou. Ohřívadlo loďkovitého tvaru na ptačím spáru svou výzdobou koresponduje s živlovou tématikou hermetismu. A nástěnná konzola ve tvaru mužské ruky držící hořící pochodeň připomíná alchymický „Oheň“ související s duchovním vývojem člověka.

8/
Stejnojmenný prastrýc (?) Stanislava Mniszka založil v roce 1742 ve volyňském Wiśniowci jednu z prvních déletrvajících svobodozednářských lóží na území Rzeci Pospolitej.

9/
Proslulý protektor zednářské lóže „EBDAR“ Josef Schneiderfranken – alias Bo Yin Ra – vizionář a spisovatel duchovní literatury, pobýval ve třicátých letech dvacátého století delší dobu přímo na vranovském zámku a byl tedy nepochybně v kontaktu s jeho vlastníkem Adamem hrabětem Stadnickým. Bližší okolnosti nejsou známy. Vranovský pobyt Josefa Schneiderfrankena údajně připomíná pařížské zednářské muzeum. Zednářský spolek „EBDAR“ působil v Brně v letech 1933 – 1937.

10/
Seminář se uskutečnil ve dnech 23. až 25. října 1995. Společnost Univerzalia spolu s Památkovým ústavem v Brně vydala v roce 1996 nákladem 100 výtisků sborník z jeho nejdůležitějších příspěvků, a to pod názvem „Šťastná hodina II“.

11/
Hermetismus. Věrohodně a  srozumitelně  přiblížit v několika větách  jeho podstatu je nemožné. Velmi obecně je možné konstatovat, že je to starověká, do současné doby živá doktrína pojednávající o skrytých, mocných a zneužitelných silách  stvořené  přírody, tedy smyslově poznatelné skutečnosti v nejširším slova smyslu, a současně i nauka podněcující sebepoznání člověka a jeho vývoj  k vyššímu vědomí, tedy ke ztracené jednotě s Tvůrcem. V tomto smyslu  tedy představuje  jakýsi návod, jak se reintegrovat do „ztraceného Ráje“, o kterém pojednávají mýty všech lidských kultur. Název pochází od slova hermetický, tj. nepřístupný, uzavřený, popř. od staroegyptského boha  Thovta , Řeky nazývaného Hermes Trismegistos, který je pokládán za autora proslulé  Smaragdové desky popisující základní filosofii hermetismu. Učení bylo  původně pěstováno pouze v staroegyptských chrámech a podléhalo velmi  přísnému utajení. V 6. stol. př. Kristem se rozptýlilo do cizích zemí. Má tři rovnocenné složky -  astrologii, magii a alchymii. Astrologie je nauka o vztazích mezi makrokosmem (světem, vesmírem) a mikrokosmem (člověkem) vyjádřených postavením a pohybem nebeských těles. Magii lze stručně charakterizovat jako nauku o nadsmyslových silách a o práci s nimi. Alchymie – viz následující poznámka.  

12/
Alchymie je často chápána oficiální vědou jako jakási primitivní předchůdkyně chemie nebo jako pochybné snažení o přeměnu olova  ve zlato. Velmi zjednodušeně lze však říci, že je to hermetická nauka s vlastní filozofií, vlastní metodou,  jazykem a velmi složitou symbolikou.o životě hmoty  a o  její  přeměně  (alchymie fyzická), ale zároveň  mimocírkevní učení o duchovním zdokonalování  člověka  (alchymie spirituální), v němž se uplatňovala téze starých alchymistů – zasvěcenců „… Naše zlato není obyčejným zlatem , tímto symbolickým zlatem  je duchovní proměna člověka , mystické spojení jeho protikladů v dokonalou jednotu….“. Cílem obecné alchymie bylo i je osvobození ducha prostřednictvím hmoty, ale  současně osvobození hmoty prostřednictvím ducha. Tato hermetická nauka  patřila k tajným chrámovým vědám ve starém Egyptě, ale pěstovala se i v Řecku, staré Číně a jinde. Ve středověku ji šířili přes území dnešního Španělska Arabové do Evropy, kde kvetla mimo jiné v předbělohorských Čechách – jejím vyznavačem byl např. proslulý lékař T. Paracelsus, na dvoře Rudolfa II. se jí zabýval Angličan Dee nebo Polák Sendivogius ap. Z historie pozdější evropské alchymie je známý např. tajemný Fulcanelli, rosekrucián T. Maier a další. Alchymie jako výlučná činnost se kontinuitně udržuje dodnes, je však předmětem studia pouze velmi úzké vrstvy zájemců a jako nástroj duchovní cesty slouží jen ojediněle.

13/
K tomu jen velmi stručně. Astrál je jedním z klíčových pojmů hermetismu, vyjadřuje v běžných podmínkách skrytou a  nevnímatelnou dimenzi našeho světa. Neexistuje tedy mimo něj, ale v něm. Všechno, co je, tedy i  psychické projevy života, má svou astrální rovinu. Astrální tělo je pak dvojníkem těla fyzického s nižší  úrovní  hmotnosti.

14/
Postup transmutace ve fyzické alchymii je vykládán velmi různým způsobem různými autory, disponuje zvláštním jazykem a je prostoupen řadou komplikovaných a cíleně zatemnělých alegorií i teoretických spekulací. V tomto článku se mu záměrně vyhýbáme nebo téměř vyhýbáme - z důvodů zachování účelné proporcionality textu, ale především pro naši nedostatečnou připravenost. Přes rozdílnost pohledů se ale většina autorů na něčem shoduje. Mimo jiné na tom,  že paralelně probíhajícím klíčovým agens při výrobě tzv. kamene mudrců, při výrobě hermetických léčiv nebo zlata, při rekonstrukci organismů z jejich popela, při separaci „ducha světa“ a vůbec při řešení dalších úkolů fyzické alchymie je nutná duševní a duchovní práce člověka - alchymisty. Čemu ale odpovídají východiska a jednotlivé pojmy fyzické alchymie v rovině alchymii spirituální? To jako nezasvěcenci nevíme, jen občas tušíme.

15/
Čtyři hermetické „živly“ – „oheň“, „voda“, „vzduch“ a „země“ jsou energeticky diferencované prapodstaty světa, stojící mimo jakýkoli konvenční výklad a mimo naši hmotnou úroveň, a to jako jakési praformy přírodních sil, z jejichž interakcí a poměrů vše vzniká a vše je složeno. S pomocí těchto vitalizovaných a námi nevnímatelných transcendentních/!/ kvalit či pralátek, vyjadřovaných naším jazykem, ale reálně námi nevnímatelných, se člověk snaží spekulativní cestou nalézt podstatu života a světa. “Živlová“ doktrína je předmětem řady dalších esoterních systémů již od antických dob.      

16/
Adepti spirituální alchymie prováděli tzv. cvičení živlů spočívající v meditaci jejich vlastností, v identifikaci s živlem prostřednictvím živé imaginace,  v pěstování charakterových vlastností odpovídajících  danému živlu aj.  Učili se a jistě dál učí například vyprazdňování  mysli, mlčení a zaujímání diváckého postoje ke světu, ovládání afektů a vnitřního napětí, pudových impulzů atd.

17/
Ve starém Egyptě, v kolébce alchymie, byla husa  jako zvíře s výraznou symbolikou považována za stvořitelku světa, která nakladla kosmické vejce, z něhož  se vylíhlo Slunce  Amon – Re. 

18/
Ve starém Egyptě sloužily pyramidy -  mimo jiné - i jako  zasvěcovací střediska, v němž neofyt po úspěšně vykonaných zkouškách „zemřel“ v sarkofágu , aby se“znovuzrodil“ pro svět duchovní.

19/
Plán zahrnuje i říši rostlinnou, zvířecí, a dokonce i říši tzv. „neživé“ přírody. 

20/
“Bůh je kruh, jehož střed je všude a obvod nikde“ – což je údajný výrok staroegyptského boha Thovta, nazývaného Řeky Hermes Trismegistos.

21/
Například formy a dekory druhého rokoka se ve vranovské továrně na výrobu kameniny uplatňovaly již od počátku čtyřicátých let 19. století.

22/
Génius loci, čili ochranný duch místa je v hermetismu jednou z vyšších kosmologických sil promítnutých v astrální i fyzické úrovni bytí. Jejich studiem se zabývá tzv. teurgie čili ta část magie, která pracuje  s „vyššími inteligencemi“. 

23/
Známý švýcarský psychiatr C. G. Jung rozpoznal na počátku 20. století, že pojmy alchymie mohou být věrohodně srovnávány či dokonce ztotožňovány s pojmy analytické psychologie, resp. psychoterapie a že tedy vyjadřují proces psychické přeměny člověka a formování jeho duchovního vývoje k psychicky jednotné, vnitřně harmonické bytosti.

 

Poděkování
Děkuji svému příteli P. H. za konzultace a za důležitou a účinnou pomoc při interpretaci malby. V tomto smyslu děkuji i své starší dceři a své ženě.  

 

VÝBĚR Z POUŽITÉ LITERATURY

Bím, J. a Krejčík, A.: Pokus o výklad nástěnných maleb v tzv. svobodozednářském salonu na Státním zámku ve Vranově nad Dyjí. In: Šťastná hodina II, Universalia a Památkový ústav v Brně, Praha 1994.

Cooperová, J. C.: Ilustrovaná encyklopedie tradičních symbolů, Praha 1999.

Janíček, K. a Janíčková, M.:  Průvodcovský text Státního zámku Vranov nad Dyjí, 1. díl (Instalované interíéry), Vranov nad Dyjí 2003.

Nakonečný, M.: Lexikon magie, Praha 1993.

LOGOS, sborník pro esoterní chápání života a kultury, Trigon, Praha 1990 až 2011.

 

 

 


____________________________________________________________________________________________________


Autor článku  -  Karel Janíček, kastelán vranovského zámku v letech 1970 až 2011.  
Publikováno v lehce redukované podobě ve Sborníku pro esoterní chápání života a kultury LOGOS 2013, 
dvojčíslo 1/2, s. 64 až 78.