SYMBOLIKA VÝZDOBY MALÉHO KONVERZAČNÍHO SALONU
( Článek k 250. výročí narození Michala Josefa Althanna /1756 - 1800/ )
I.
V roce 1776 zemřel bez legitimního potomka majitel spojeného vranovsko novohrádeckého dominia neženatý generál jízdy Michal Antonín říšský hrabě Althann. Lákavého, byť trochu zadluženého dědictví, rozšířeného ještě o jaroslavické panství, se po jeho smrti ujímá synovec Michal Josef, tehdy osmnáctiletý syn Michala Jana IV., viceprezidenta Nejvyššího soudního úřadu ve Vídni, a jeho třetí manželky Josefy Marie rozené svobodné paní de Fernemont. Krátce nato mladý hrabě ještě získává podíl na rodinném velkodominiu Mezimuří v Uhrách a v roce 1776 se žení s Marií Filipou, sedmnáctiletou dcerou svého poručníka Jana Jindřicha hraběte Nimptsche. Příznivé majetkové předpoklady pro duchovní, vojenskou nebo úřednickou kariéru, posílené dobrou společenskou pozicí jeho otce a úzkými styky dalších Althannů s císařským dvorem, však nevyužívá, volí roli šlechtického velkostatkáře věnujícího se správě statků a budování rezidencí, tedy roli, jejíž prostřednictvím se stává nepřehlédnutelným příslušníkem moravské stavovské obce.
Na Vranově ještě koncem sedmdesátých let zahajuje a v letech osmdesátých uskutečňuje velkorysé stavební úpravy. Dostavuje například část obytných budov, na čestném dvoře staví kašnu, k sálu předků přičleňuje oba vítězné oblouky, buduje lesopark s četnými stavbami, a zejména v klasicistním duchu zdobí interiéry reprezentační enklávy prvního patra sochami, štukaturou a tapetovými dekoracemi1/. Mezi jiným i svou ložnici, panskou jídelnu, pozoruhodný vstupní sál před sálem předků a nový appartement s osmi místnostmi2/ zajišťující jeho manželce Marii Filipě pohodlné a velice reprezentativní obývání. Tedy appartement, jehož součástí je i „malý konverzační salon“3/, jehož vícevrstevnatá symbolika je předmětem našeho dnešního zájmu.
Velkorysé interiérové modernizace4/ Michala Josefa však neměly jen utilitární význam, jejich obsahem reagoval na bouřlivý a převratuplný myšlenkový kvas josefínské doby, právě jimi vyjadřoval svoje univerzalistické představy a názory a demonstroval vlastní rozhled, právě jejich prostřednictvím se snažil vytvořit nadčasové dílo, přenést ho do budoucnosti a tím i posílit věhlas althannského rodu. A také, přirozeně, aspoň trochu prezentovat sám sebe, prosadit se v šlechtickém prostředí regionu a získat obecné uznání.
II.
Jak asi začínal příběh vzniku našeho „malého konverzačního salonu Její Vysokohraběcí Milosti paní hraběnky“? Předpokládejme, že po prvních kontaktech Michala Josefa vyslala dodavatelská firma z Vídně5/ do Vranova pracovníky, kteří si na místě budoucí appartement a v něm naši obdélnou místnost proměřili a promysleli technický postup. Zejména ale s objednavatelem důkladně projednali jeho ideové zadání a kompozici i symboliku díla. Tak významný zákazník si to zasluhoval a tak mimořádná a finančně náročná práce si to vyžadovala.
Nakolik byl při těchto jednáních využit nabídkový vzorník s formálními výtvarnými schématy? Můžeme to posoudit, výzdoba stavební podstaty místnosti se zachovala v nezměněné podobě až do dnešních dnů – na rozdíl třeba od jejího mobiliárního fondu. Malované tapety, kterých se otázka především týká, sice obsahují některé doprovodné prvky, s nimiž byla dílna asi zvyklá pracovat, a na supraportách se vyskytují obohacené a výtvarně i významově rozšiřující parafráze známých antikizujících vyobrazení, ale ústředními obrazovými emblematy a právě tak skladbou jednotlivostí, tedy jako celek jsou bezpochyby dílem jedinečným a originálním. Nasvědčuje tomu nepřímo i význam zadavatele jako většího pozemkového vlastníka, jeho finanční zázemí, předpokládaná či spíš požadovaná a očekávaná společenská prestiž jeho interiérových inovací, také mimořádný objem zakázky zahrnující nejen sochařskou a tapetovou výzdobu malého konverzačního salonu, ale i dalších velkých vranovských místností a rozsáhlých prostor jaroslavického sídla. Zejména však nás o tom přesvědčuje obsahový význam a symbolická neotřelost a osobitost zobrazovaných výtvarných sdělení všude tam, kde se Michal Josef ujal role interiérového úpravce.
Skutečně. Samotná imaginativní malba i sochařská výzdoba našeho salonu na nás působí nejenom nespornou estetickou hodnotou, ale vyjadřuje především skryté myšlenky vložené do symbolů, jejichž prostřednictvím pronikáme k podstatě někdy obtížně či jen povrchně definovatelné skutečnosti. Zběžné analýze lehce vzdorují, objevují se pomalu a postupně a vzdávají se až v trpělivém zápase s obrazy, pocity a slovy. A hle, najednou v jediném okamžiku zjišťujeme, že všechno spolu souvisí, že všechno hraje a funguje ve fascinující jednotě a láká nás k rozvíjení témat.
Pojďme se teď pokusit společně a s vnitřní pokorou odkrýt, po téměř 220 letech, jak tuto jednoduchou, zdánlivě jen dekorativní výzdobu bez hlubšího významu mohl vnímat Michal Josef, jeho družka Marie Filipa a spolu s nimi profesionální autoři - ikonologové, co chtěli asi vyjádřit a co nám chtěli předat. Pokusme se to pochopit a prožít. A pokusme se to i vyložit, a to především z pohledu filosoficko-morálního a myticko-symbolického.
A pozorně přitom sledujme, co odkryje symbolika v nás samotných. Dokážeme vůbec vstoupit na stejnou loď jako tvůrci - s našimi odlišnými zkušenostmi, názory i dalšími limity? Anebo poodhalíme i trochu jiné poselství, kterého se, z vlastní vůle, a zčásti možná i nevědomky staneme novými hybateli?
III.
Malý konverzační salon, tedy dnešní salon modrý , je situován v druhém podlaží spojovacího jižního křídla zámku, a to mezi tzv. respiriem a společenským salonem. Má obdélný půdorys o stranách šesti a sedmi a půl metru - rozkládá se tedy na ploše asi čtyřiceti pěti metrů čtverečných. Jižní stěnu prolamují a celou místnost o výšce asi pěti a půl metru osvětlují dvě dvojitá třímetrová okna v hlubokých nikách. V protějších rozích stojí dvojice zděných kamen se sochami. Téměř celou plochu stěn pokrývají malované látkové tapety. V době svého vzniku byl zařízen bohatým mobiliářem6/.
Začněme kamny ve východním rohu místnosti. Z boku jsou válcovitě zaoblená, zepředu zploštělá, v zadní části se přimykají ke zdem salonu v pravoúhle se rozšiřujícím zalomení. Topilo se v nich z přilehlé chodby, aby zůstala zachována čistota a soukromí salonu. Do rohu západního byla zabudována jejich dřevěná nefunkční kopie jako pendant respektující klasicistní cítění doby.
Kamna jsou zručně zdobena iluzivní šedohnědou kanelurou a v soklové i horní římsové části projmutým pásem plastických akantových listů. Na středu přední, pohledově exponované strany je umístěn reliéf hlavy lvice, na které je ve dvou festonech zavěšena její zřasená kůže. Lvice jako mnohovýznamový symbol je ztělesněním ohnivého principu, ale právě tak i mateřského instinktu. Obecně pak síly, která spí a přitom bdí a která tedy ochraňuje. Samozřejmě obyvatelku a paní salonu.
Kamna jsou jediným třírozměrným objektem, který se z původního vybavení zachoval. Je nepochybné, že současníci vnímali nejenom jejich základní funkci, ale i bohatou symboliku jejich ohně, kterou se pokusme aspoň naznačit. Oheň je samozřejmě ničící živel, ale představuje i cestu od zkázy jedné skutečnosti ke zrodu skutečnosti další, je tedy jakýmsi konstrukčním prvkem života a smrti. V samotných kamnech je ovšem uzavřený a zkrocený, bezpečně spaluje a vydává potřebné teplo, což lze zprostředkovaně vyjádřit takovými pojmy jako je proměna, očištění, neviditelná energie ve své jevové podobě, obnova života, životodárná plodivá moc, ale v našem kontextu především tvořivá mužská sexuální síla.
Oheň - tedy mladý Michal Josef - spaluje i dává. Ale pouze tehdy, není-li sám. Bez ženy, bez její energie je bezcílným plamenem. To Marie Filipa, chráněná i vězněná materiálním bohatstvím, alespoň prozatím, je vodou udržující žár v podobě, která pouze nespaluje, ale i hřeje. To ona prozařuje jeho život, dává mu smysl a určuje jeho význam jako manžela, hospodáře, ochránce a živitele. Teprve ve spojení s ní je ohněm - tvořitelem. Toto je zřejmě nejdůležitější Althannova myšlenka, kterou chtěl v nemystické sféře sdělit.
IV.
S tím úzce korespondují obě bílé sádrové sochy v mírně podživotní velikosti postavené na kamnech a uvozující ikonologickou koncepci místnosti. Obě jsou parafrází antických originálů7/ a představují bohyni lásky, krásy, přírodních sil a jara Afroditu. Tento neobvyklý, ale velmi módní a finančně náročný prvek výzdoby, inspirovaný dobově vypjatou oblibou antiky, vytváří ze salonu výjimečný, doslova luxusní prostor, takový, jaký si v té době mohli dopřát opravdu jen nemnozí.
Sochy, rozněcující mysl synů Adamova rodu, v místnosti jednoznačně dominují. První pohled návštěvníka proto patří jim - virtuálním bytostem simulujícím realitu nádhery harmonického ženského těla, ale i předpokládané ušlechtilosti jejího ducha a dávajícím tušit i fyzickou a duševní krásu paní salonu. To bylo nepochybně i přáním zadavatele - manžela.
Afrodita v západním rohu místnosti, stojící na dřevěné kopii kamen (obraz 2), je téměř nahá, nepatrně zahalená do pruhu látky nebo spíš připravená více zahalit. Gesto její pokrčené ruky s nepřirozeně roztaženými prsty před levým ňadrem je gestem nevinnosti, čistoty, a trochu i studu, ale právě tak i zdrženlivé erotické výzvy směřující k naplnění její ženské role.
Typově odlišná Afrodita v rohu východním je také téměř v rouše Evině. Svůj klín však neodhaluje naplno, ale cudně se otáčí zády - i když nás 
upoutává pohledem pootočené hlavy. Přední částí těla se opírá o vzrostlý kmen stromu, který je jednoznačným symbolem falu. Jakoby se ho snažila ochránit před zvědavýma očima diváků - zčásti přes něj přehodila kus splývavé rozvlněné látky připomínající vodu, vodu jako symbol ženského principu. A dřevo-kmen, tedy mužský prvek, projde spalujícím ohněm, symbolem mužské energie, a dá šanci ke vzniku nové kvality. Na břehu živlů pak spásným i bolestným spojením ohně a vody povstává zázrak zrození, nekonečná moudrost i tajemství mystické duše prostupující v bolesti tělem do nového života.
A ještě něco nám dává Afrodita na srozuměnou. Jakoby nás současně upozorňovala, že Marie Filipa, obyvatelka a paní salonu s jeho estetizujícím, důmyslně erotizujícím a k filozofickým úvahám pobízejícím obsahem je pro svého manžela ženou krásnou a smyslnou. A že je také matkou a že v této zázračné a nedotknutelné roli je ji třeba ctít. Navíc matkou bolestnou, které zemřely dvě první děti v kojeneckém věku a která právě porodila dítě třetí, dceru Marii Annu, svoji útěchu, radost a naději8/.
Při pozorném pohledu můžeme pak vyčíst ještě další poselství. Zřejmě není náhodné, že se Afrodita obrací právě k severu. To je tam, kde je ve zdi z druhé strany neviditelný vstup do kamen, v němž se rozdělává a udržuje oheň. To hlavní, to nejdůležitější tedy není vidět - její tajemství i tajemství samotných kamen. Skutečnost a pravdu, neboli podstatu viděného je totiž třeba nejprve hledat. Neotevírá se před námi pohledem očí, musíme zaměstnat cit, rozum, ducha, který zjišťuje a ověřuje vzájemnou přitažlivost i odpudivost na vahách pozemského života. Což mimo jiné znamená – nehledejme krásu pouze okem, ale vnímejme i to, co je skryto. Kamna jsou krásná, ale bez vchodu z chodby, bez možnosti vejít do nich a topit v nich, by se stala nepotřebnými - pouze zrak nás tady může lehce ošálit. Také žena, která se zdá na první pohled půvabnou, nemusí takovou být ve skutečnosti, neznáme její vnitřní svět, nevidíme ani její tělo zahalené oblekem. Ještě jinak řečeno - povrchní, klamavou a neužitečnou krásu chce jen člověk bláhový a nezralý, který lpí pouze na hodnotách materiálního života.
V.
A nyní obraťme svou pozornost k malovaným látkovým tapetám. Nade dveřmi, jimiž do něho vstupujeme z „velkého konverzačního salonu“, tedy z dnešního salonu společenského, vidíme v obdélném poli nahou ženskou figuru vznášející se na mytickém mořském oři. Tedy opět starořeckou bohyni lásky Afrodítu, symbol plození, univerzální lůno a pramen života, ale také pramen touhy, zkázy a pádu, jenž ostatně vyjadřuje i biblický příběh o vyhnání z Ráje.
Afrodita drží pravou rukou uzdu, kterou určuje směr pohybu mořského koně symbolizujícího vítr, mořské vlny a v přeneseném slova smyslu i moudrost a instinktivní přirozenost - v naší souvislosti ale spíš naznačujícího pohyb, v němž jsme plozeni a rozeni do nepřetržitého strádání, hledání a nalézání. V levici se jí pak objevuje další mušle, pro ni ostatně velmi příznačná, v sexuální symbolice propojená s rodidly a s vulvou, a to opět jako připomenutí rození. Na koně z ní sype svoje další atributy - perly, které vznikly v ochranném obalu mušle a které se jako semena kutálejí do všech stran nekonečného moře.
Šupinaté tělo mořské bytosti s ploutvemi opět z mušlí přechází do mušlovitě zakončeného těla hadího. Je proto schopné svlékat kůži a je tedy symbolem očisty a obnovy, vzkříšení, obecně života. V kontextu předchozího výkladu v něm spatřujeme opět falický prvek, oživující duši i tělo silou pudové přirozenosti a tvořivé sexuality univerzálně související s těhotenstvím.
Okřídlený putto na obláčku je vlastně Afroditin syn Erós, její stín i koruna, sama láska, tedy to, co z ní dělá bohyni, ale podle starších mýtů i zosobnění všeoživující síly, která se zrodila z počátečního Chaosu. Ten celý obraz dokresluje. Upřeně hledí na matku, ale v jistém smyslu i sám na sebe, a zdvíhá jí v ústrety šňůru perel, o nichž se věřilo, že vznikly, když blesk pronikl ústřicí. Tedy perel připomínajících v sexuálním podtextu extázi jako okamžik, v němž se novým bytostem otvírá cesta ke vstupu do lůna a do hrubohmotného života.
Výjev, zpracovávající antickou předlohu, je tedy oslavou fyzické a duševní lásky, jejímž dílčím cílem je - v duchu aktuálně platných společenských a náboženských představ - plození potomstva a zachování a rozmnožení rodu. Je oslavou plodivé energie života, oslavou ženy jako manželky, roditelky a matky, tedy i Marie Filipy, ale v širším významu i muže jako manžela a partnera, muže jako nezbytný a rovnocenný prvek aktivní tvorby. A nejenom oslavou. Také úkolem a povinností materiálního života.
Je příznačné a vlastně logické, že výjev zdůrazňuje právě vodní princip – zaznamenali jsme samotnou Afroditu, která se podle některých mýtů zrodila z mořské pěny, také mořského koně, mušle a perly, tedy že v hlubším smyslu akcentuje hmotnou formu symbolizující životodárný kosmos. Ale nejenom to. Například perly jsou v jiném kontextu považovány za spojení ohně a vody, již jednou zmíněné, tedy dvou oplodňujících prasil, k nimž symbolika kromě plodnosti přiřazuje i duchovní rozvoj, skryté vědomosti a esoterickou moudrost. Navíc právě vodní princip, a to je důležité, připomíná tajemnou prapůvodní materii a její potenci nabývat jiných kvalit. Potenci, z níž vychází proces přeměny člověka v duchovní bytost, který je podstatným smyslem pozemského bytí.
Ovlivňovalo toto hlubší symbolické poselství, provázející antiku z hlubších kořenů jiných duchovních nauk autory naší tapetové dekorace? Byli si ho vůbec vědomi? Šlo o vědomý úmysl či o nevědomé převzetí? Nevíme. Víme však, že klíčem k pochopení je paradoxně nevědění!! A - jaký paradox na druhou - jestliže přece jen k poznání dospějeme, uvědomíme si vzápětí potřebu dalšího klíče, který poznané uzamyká, aby - mimo jiné - ochránil před nástrahami pokušení vědu věd a tím i člověka jako duchovní bytost s lidskou zkušeností.
VI.
V protějším obdélném poli, nade dveřmi do bývalé ložnice Marie Filipy, tedy do dnešního respiria, je zobrazena jiná nahá ženská postava . Leží na bájném a paradoxně trochu bezmocném zvířeti s odpudivou fyziognomií a vyplazeným jazykem, které chlemtá neexistující potravu. K divákovi je otočena zády, s rozjařeným výrazem obludu objímá a pravou rukou jí pod tlamou přidržuje prázdnou misku.
Postava představuje podle dobových předloh bakchantku, tedy průvodkyni boha vína Dionýsa pořádající na počest svého vládce divoké orgie. Na malbě ale nabízí své tělo nekultivovanému zvířeti - šelmě v ní samotné, tedy nezušlechtěné pudové sexualitě. A té podléhá. Zvíře ale není a nebude nikdy ukojené, bude mít stále hlad, bude trvale toužit po nekončícím reji prožitků. A ty budou věčně hluché a slepé a nenaplní, i když nepřetržitě naplňovat budou. Jako když se do bezedné studny stále přilévá voda. A čím více se jí přilévá, tím více zůstává prázdná a tím více žízníme.
Odhozená vlající drapérie postavy znamená odhození studu, který při realizaci překáží. Myšlenku pak doplňuje, jako komplexní a univerzální symbol, hladké a nešupinaté tělo hada, do něhož přechází tělo šelmy. Tentokrát hada - zhoubce nesvlékajícího kůži, ale zabíjejícího jedem temnoty a zla. Jeho ocas ovíjí, teče proudem kolem postavy, spoutává ruce a nohy a přináší pláč po každé další prohrané bitvě. Připomíná divoký triumfalismus této závislosti a falešnost cíle, neboť nic nepatří jen tělu a nebude mu patřit. A kdo podléhá tomuto klamu a v přímé souvislosti s dionýsovskou symbolikou se raději opíjí nevědomostí, kdo bolest při růstu své duše chladí bezcitným rozumem a brzdí sám sebe strachem z poznání, ten bude jen bloudit a nenaplní úkoly života.
Výjev doplňuje bezmocný Afroditin syn Erós, zasahující svými šípy ty, které chtěl láskou obdarovat, ale i „obšťastnit“. Autoři malby ho do své parafráze asi přidali. Výklad se totiž zdá na první pohled jasný - dokonce ani Erós nic nezmůže, chybí mu šípy a jeho pravice napřahuje v demonstrujícím gestu marnosti luk s obrácenou tětivou.
Je to ale povrchní, vlastně nesprávná interpretace. Ve skutečnosti postava na zvířeti nepředstavuje pouze ženu a jejího vnitřního démona, ale je v přeneseném slova smyslu bláhovým člověkem osudově zatíženým vyprázdněnou touhou po tělesných požitcích bez emocí, ale také touhou po slávě, moci, bohatství a po naplnění dalších potřeb ega.
Okřídlený Erós je sice formálně mytologickým synem, ale nemá pohlaví, neboť jeho záměry sledují jak cíle mužů, tak cíle žen. A proč je jeho toulec bez šípů a proč luk podává lidské bytosti na zvířeti a jeho odvrácenou tětivou míří přímo na sebe? Je to jednoduché. Očekává, že bude sám probodnut - člověkem. Aby totiž mohl svoje šípy dál vystřelovat a rozdávat lásku, musí jí být sám naplněn. A vykonávat svou roli jako mytický bůh může jen tehdy, pokud člověk se svou přirozenou hédonistickou podstatou nevysvobodí sexualitu z výlučného sevření živočišných instinktů a neučiní ji polidštěným zážitkem kultury, ducha a emocionálně probarvené lásky. V širším smyslu pak pokud si neuvědomí iluzi tohoto světa, v němž žije, a nestane se plnohodnotnou bytostí, to je hlubším poznáním neobjeví své člověčenství, neprobudí svou duši a nerozpozná Boží přítomnost v sobě. Domnívám se, že platí - Bůh miluje i když není milován. Ale možná nás potřebuje, možná je závislý i na nás, na míře a kvalitě naší lásky, kterou dáváme ostatním a tím i Jemu.
VII.
Téma dále rozvíjí či spíš podstatným způsobem naplňuje šest obdélných vertikalizujících polí - špalírů na tapetách, obíhajících téměř celou plochu stěn a rámovaných listovcem, pásy se shluky květů a lístků a dále širokými pásy s fantaskními zoomorfními, figurálními, geometrickými a vegetabilními motivy. Na čtyřech širších z nich, umístěných uprostřed každé ze stěn místnosti, zaujme na první pohled dvojice k sobě navzájem obrácených bytostí s ptačími těly, které vyrůstají ze zavíjených rostlinných úponků. Nejsou to ale ani okřídlené Harpyje, ani okřídlené Sirény. Žádné bájesloví. „Pouze“ symbolická alegorie a téměř jistě originální.
Fyziognomie těchto podivných tvorů je zám
ěrně neurčitá, nediferencovaná, ani mužská, ani ženská. Vyjadřuje totiž či přesněji mohla by vyjadřovat dlouhodobé metafyzické směřování manželského svazku k harmonii, ke spojení přirozených antagonismů, tedy k androgynnímu splynutí energií obou těchto principů a k jejich návratu do celistvosti - žena se v přeneseném slova smyslu stává i mužem a muž se stává i ženou9/. Oba protikladní partneři jsou k vytvoření této duchovní jednoty, dávno ztracené v bezedné propasti lidského egoismu a destruktivní civilizace doby, předurčeni, sami o sobě jsou však jen jejím předpokladem. Jejich symbolické sloučení je proto naléhavou a navýsost aktuální realitou života. I když, mějme přitom na mysli, teprve splynutí duší v chaosu nebytí může mít fatální význam - pro jedince i pro lidstvo.
Z metafyzického pohledu však partnerské sjednocení je i není smyslem, neboť skutečnost, že jsme sem přišli, má jasný důvod a význam. Že jsme přišli odděleni, rozptýleni do částiček duší, abychom projevili vlastní touhu a přání, svoji bolest i pravdu a sami v sobě a znovu a znovu bojovali o Stvořitele. Princip oddělování a přitahování je přece základním požadavkem každé tvorby, každé přeměny v ušlechtilý kov.
Perlový náhrdelník, kterým jsou obě bytosti propojeny, představuje v obecném smyslu jednotu v různosti - v našem případě lásku v partnerském svazku manželství, s níž úzce korespondují i prohnutá těla obou bytostí symbolizující svým tvarem pulzující živé srdce a tedy, mimo jiné, potřebu a účinnost emocionálního rozměru bytí ničící či spíš postupně omezující ego.
Láska je tedy důležitou součástí pomíjivého života v hrubohmotném prostředí, je cestou k poznání a za určitých okolností může být i jeho smyslem, ale současně je - paradoxně - i slepou uličkou. Logicky nás totiž vše hmotné, s čím jsme v tomto prostředí spojeni, omezuje, stahuje a činí závislými. Šňůra perel svazující obě bytosti tedy symbolizuje i ochromující pouta tohoto svazku.
Žádné pouto však nemůže či nemělo by být postaveno na závislosti. Proto se manželství jako forma soužití dvou bytostí, pokud není zasvěceno silou ducha a není-li v něm vědomý vztah Bůh - člověk, logicky trhá. Jedna z hlav se v tom případě oddálí z těsné blízkosti hlavy druhé, náhrdelník se uvolní, perly se rozsypou a s nimi nás zavalí bolest a neúspěch.
Naproti tomu křídla ptačích těl zdůrazňují volnost a svobodu. Muž i žena sice touží být pospolu, nebo někdy i potřebují být pospolu a zůstat připoutáni, ale současně se i odstředivou silou vymanit ze sevření. Nebezpečí útěku do jedné z těchto krajních poloh proto reálně existuje. Zabránit, aby vzniklo a rozvinulo se, tedy čelit mu a neodpoutat se a přitom unést tíhu života v hmotném prostředí, lze v jistotě jakési nesvobodné svobody, v níž dominuje láska a služba propojená s obětí.
Jinak řečeno - má-li pohyb křídel i pevnost perlového náhrdelníku svůj prostor a svoje vymezení a je-li obojí dobrovolnou tíhou, pak je možné harmonicky rozvíjet duši i tělo a plnit nelehké úkoly pozemského života.
VIII.
Pod ptačími těly obou bytostí jsou zavěšeny svazky mincí. Jejich symbolika je velmi zajímavá. Vyjadřují v prvé řadě vše, co souvisí s principem vlastnictví, tedy s majetkem, který je běžnou součástí hmotného prostředí jako třeba zahrada nebo modřínový les. Třeba s domem, s postelí, do níž uléháme, s talířem, z něhož jíme, s kabátem chránícím před omrznutím, s knihami ke vzdělávání, prostě se vším, co potřebujeme k tomu, abychom žili, množili se, vzdělávali a rozvíjeli své statky pro sebe i příští generace. Statky, které potřebujeme či o které marně nebo s úspěchem usilujeme, ale i ty, co nepotřebujeme, co máme navíc a co bychom ani mít nemuseli. Obě polohy se přitom vzájemně prolínají, protože - paradoxně - naše duše někdy potřebují právě tak hmotné bohatství jako hmotnou bídu, abychom měli příležitost dostát v režii osudu svým úkolům a původním předsevzetím.
Majetek je prostě tady, aby sloužil, vytvářel podmínky pro fungování života a tím přispíval i k upevnění manželského svazku, kotvil nás a napojoval k zemi. Ale někdy také aby překážel, znesnadňoval plnění našich úkolů a vnášel do vztahu manželů nesoulad. Proto je tak důležité uměřené a rovnovážné rozhodování o něm a odpovědné hospodaření s ním v širokém slova smyslu. Jasně to připomíná symetrická, osově organizovaná struktura závěsů s mincemi a je seshora a ze stran obklopujících závěsů květinových ve funkci jakési glorioly. Zkusme si představit, jaká by asi vznikla disharmonie a chaos, kdyby několik mincí z jednoho svazku ubylo. Stavba by se zaručeně vychýlila na stranu, naklonila by se, a možná i zřítila k zemi a s tím i celý náš život. Nic prostě není bez následků.
Je tedy na nás, jak majetku, i toho, který budovaly minulé generace a který jsme třeba zdědili po předcích, využijeme v prospěch či neprospěch svůj, své rodiny, ale i dalších lidí v širším a širším a ještě širším akčním radiu, až do největší možné dálky. A jak také konečně zajistíme, aby hmotné prostředí s jeho kypícím životem, které nás tu hostí, mohlo dál existovat a podílet se na formování naší duchovní cesty - naší i těch, co přijdou po nás. Po smrti, až se naše duše budou zase moci rozletět mimo hrubohmotný svět, se pak definitivně ukáže, jak úspěšně jsme tento cíl naplnili, tedy i nakolik jsme třeba podlehli pokušením a vytvořili si na majetku neblahou závislost. V jednom zapomenutém filosofickém traktátu jsem četl: „Ó pokušení nabízející slast shromažďování – díky tobě, že jsi a že jsi se stalo mým přítelem dobrovolným a zrádným, abych mohl býti veleben, až se stanu se tvým nepřítelem“.
Výklad však sám o sobě není úplný, přesněji je pouze prvoplánový, nevystihuje totiž hlubší smysl mincí jako „platidla“ zvláštního druhu. Neboť, všimněme si dobře, ptačí těla obou bytostí se ve své spodní části zavíjejí do kruhových, segmentově strukturovaných růžic. Ty rotují a svou posvátnou kruhovostí symbolizují ideu neexistence času, tedy - nepřesně řečeno - mentálně neuchopitelnou věčnou Podstatu trvající v Teď. V našem kontextu však především představují stálý cyklický pohyb a myšlenku na opakování a na návrat. Spatřujeme v nich proto nezpochybnitelné připomenutí reinkarnačního principu.
Mince, pojednané v lícové části vyobrazením letícího tvora s rozepjatými křídly a zavěšené v nehybných středech vířících růžic, tedy symbolizují naše minulé skutky, deziluze, smutky a prohry, prostě to, co jsme vytvořili svými činy, myšlenkami a představami a díky čemu se vyvíjíme a rosteme a z čeho také stavíme bránu k další, vývojově vyšší cestě. Připomínají prostě karmickou zátěž, která nás poutá k hmotnému prostředí a kterou musíme prožít, protrpět a odstranit. V přeneseném slova smyslu tedy vyjadřují „platbu dluhů“, která je učební lekcí směřující k našemu sebeuskutečnění. Učební lekcí, jenž je podstatnou zákonitostí a hybnou silou vývoje projeveného života a jejímž cílem není osobní spása jednotlivce, ale postupný duchovní vývoj všech počítající mimo jiné i s utrpením za druhé, pro druhé a pro všechny.
IX.
Ptačí bytosti nesou na hlavách kazetovanou podnož, na níž stojí dvě karyatidy v podobě dívek s rozpuštěnými vlasy a s naznačenými drobnými křídly místo rukou. Dolní část jejich těla je směrem dolů geometrizována do kónicky se zužujícího plochého kvádru ukončeného podstavcem. Mezi nimi stojí váza s květinami. Všechno je tu strnule klidné, bez hnutí, neporušitelně čisté a vyrovnané, všechno je v zajetí výlučného kontemplativního ticha a jakoby z jiného světa.
Výjev můžeme charakterizovat jako kulminaci dosud řečených myšlenek či spíše jako korunu smyslu všeho. Jako gloriolu, ochranu, jako chrám, který je pozemským protějškem nebeského pravzoru, který nás spojuje se světem přesahujícím hranice vědomí a který vyjadřuje lidskou odevzdanost Božím zákonům. Také ale jako bránu, skrze níž vstupujeme po smrti do jiného světa - právě odsud výš je říše ducha a odsud dál i Hádova říše stínů, kam jsme neustále nuceni se vracet. Jako bránu, rámovanou jakoby v beztížném stavu oběma dívčími karyatidami, které zatím nemohou výš, ale které nás povzbuzují a dávají nám naději.
Oválné medailonky na závěsech okolo jejich hrdel vyjadřují opět naši svázanost se zemí, tedy i pomíjivost konkrétního života a naléhavou potřebu hledání. Přesnější je ale výklad související opět s mytologiií. Mince s okřídleným opeřencem, naznačujícím rozepjatými křídly nezbytnost letu a sice letu vzhůru, můžeme totiž chápat jako rituální obolos, který se vkládal nebožtíkům do úst a který měl být odměnou pro Chárona převážejícího přes Styx duše do podsvětí. Tedy opět jako platidlo hrubohmotného světa, z něhož odcházíme.
Pozorná analýza nás pak vede i k dalším interpretacím. Zastavme se ale teď trochu a začněme trochu zeširoka a od jiného konce. Kdo z nás neprožil, jak těžce zasahuje likvidace vyumělkovaných idealistických schémat v partnerském životě, jaký pocit opuštěnosti vzbuzují konfrontace a třeba i nonverbální střetávání se sobectvím vlastním i toho druhého? Kdo v těchto chvílích nikdy neklesl na kolena v domnění, že se mu už nechce či nepodaří vstát? Ne, manželství jako akt života zatížený hmotným prostředím věru není a ani nemůže být svátostí. Jeho zápasy jsou ovšem naprostou nezbytností, bez nichž by nebylo smysluplného života. Jsou pecí, v níž se taví ego, jsou procesem zúrodňujícím náš duchovní organismus.
Žádný partnerský svazek s jeho bolestným a užitečným střetáváním, ale i s jeho těžkými úkoly a radostnými prožitky však není věčný, jako není věčná ani tato naše pozemská existence. Naznačuje to perlový náhrdelník jen volně zavěšený mezi hlavami obou karyatid, který už nespojuje a nesvazuje těla obou bytostí jako na dolním výjevu. Připomíná, že jednou, ano jednou se zbavíme manželských „pout“ a všeho, co jsme v nich spoluvytvářeli a zažívali, čemu jsme věřili, ale také radostí, které jsme v nich prožívali a jistot, o něž jsme se opírali. Tím se v bolestném zápase zase otevřeme novému.
Zakončení i popření konečného vyjadřují dívčí karyatidy i jinak – stojí na podnoži nesené hlavami ptačích bytostí s a na jejich hlavách je tíží další podnož. Na podstavci tu tedy čeká další podstavec naznačující průnik k dalším možnostem.
Interpretovatelná je i symbolika ptáka, vznášejícího se v horní části pole nad akantovou vegetací. Pták vyjadřuje harmonii rodinného života, ale v našem kontextu je především symbolem transcendence, ducha i duše, znamená výstup na vyšší úroveň vědomí. A dodejme ještě - samozřejmě výstup nejenom pro oba partnery v manželství, ale pro každého z nás, pro všechno živé i „neživé“ na Zemi, pro všechno, co je.
Vyjádřit se dále můžeme i k závěsným girlandám rámujícím po stranách a nad sebou oba špalírové výjevy. Jejich květy zdobí, věnčí a oslavují svými tvary, barvami i vůněmi. Je v nich ale i síla příštích plodů zdůrazňující mystérium tvorby. Přírody, Boha a v přeneseném slova smyslu i člověka na jeho duchovní cestě. Převažují v nich jednoznačně květy růže, tedy rostliny, která je zasvěcena Afroditě. Růže je však komplexním a ambivalentním symbolem. Znamená jak nebeskou dokonalost, tak pozemskou náruživost, plodnost i panenskost, ale také čas i věčnost, zrození duchovního po smrti časného, je symbolem vzkříšení a věčného jara. Růžová zahrada je místem mystického sňatku, v němž dochází ke sjednocení protikladů.
Závěsnou vegetaci, visící v dvoupodlažních závěsech seshora dolů, však především vnímejme jako jakýsi pomyslný žebřík s příčkami, po němž kráčíme a míříme k cíli - nahoru i dolů, z místa, v němž jsme se probudili, abychom žili, do místa, kde jsme, a dál, kde budeme žít, a zase nazpět. Protože nikdy nevíme, jestli stoupání vzhůru není cestou dolů. Vlastně - stoupání vzhůru cestou dolů být zákonitě musí, protože v nekonečném prostoru života nejsme sami, ale pohybujeme se a učíme se tu všichni - spjati jediným a společným úkolem a cílem. Vegetace tedy tuto cestu symbolicky provází, je lanem mezi jednotlivými úseky života či životů, je bránou k vnitřnímu prohloubení a k otevření se do nekonečné podstaty naší existence. Té existence, jejímž nejvyšším cílem není vniknutí a získání užitku pro jedince, ale pominutí sebe jako konstanty a přijmutí všech jako konstanty. Oprávněně je v této souvislosti psáno - jsi-li sám, nejsi, ale jsi-li v sobě ve všem, pak jsi vším.
X.
Na dvou užších tapetových špalírech, rámujících z každé strany ústřední motiv s ptačími bytostmi v severní 
stěně místnosti, dominuje osamocená ženská hlava s ptačím tělem, která nese na hlavě dívčí karyatidu. Je jako na předchozím výjevu obklopena vegetací s ptákem na vrcholu a je ukotvena závěsem s mincemi.
Její svěšená křídla, zatížená květinovou girlandou s růžemi a prozrazující úmysl nelétat, upozorňují na to, že naše duše jsou záměrně vzdáleny od skutečného domova. Její zavázané oči pak signalizují, že pravá skutečnost není to, co vnímáme svým rozumem a svými smysly, že zdrojem podstatného poznání není tělo, materie a hmotný svět vůbec, ale neviditelný „svět za oponou“, existující - zjednodušeně řečeno - souběžně se světem a ve světě naším a v jistém smyslu i v nás samotných.
Jinak řečeno - oči mladé ženy, které jsou „zakryty“ šátkem poznání, nevidí, a přesto jsou vidoucí. Objevují skutečný svět, skutečnou pravdu, tuto krasavici světla a žebračku tmy, k níž se můžeme blížit jen v nepřetržitém vnitřním zápase. A Světlo s velkým „S“ září, jsme-li v něm. Světlo, které je Bohem. A stejně tak platí, že Bůh je v nás a že musíme bez oddechu, okázalosti a potlesku usilovat o to, aby byl skrze pozemský život obohacen, obrozen a vyzdvihnut.
Život v partnerském svazku, život jako takový tedy nabývá podstatnější smysl jedině skrze činy, jejichž cílem je, jak již bylo několikrát řečeno, nalezení a dosažení rovnováhy, duchovního rozměru, obecně Boha, a jejichž metodou je vnitřní kázeň a soustředění, jakési smyslové zastavení a „oslepnutí“, pokora a důrazná sebereflexe, prostě pochopení a prožití mystéria šátku a svěšených křídel odlišujícího vnější zdání od podstatných skutečností. I když, poctivě řečeno, je to vůbec možné uskutečnit v manželství, v němž zápasíme s tolika až banálními omezeními? Partnerský svazek nám spíše může významně pomoci se k tomuto cíli přiblížit a jednou v něm být.
K výjevu dodejme ještě malou poznámku. Je příznačné, že na něm tentokrát nejsou dvě „ptačí bytosti“ jako na sousedním špalíru uprostřed severní stěny. Jako by se tato dvojice rozestoupila do stran a osaměla. S tím souvisí i náhrdelník z perel, který má naše postava okolo krku. Už ji nepoutá, už ji jen zdobí a pouze ji. Ano, je to logické. V manželství sice můžeme či měli bychom jeden druhému pomáhat unést břemeno života, být si oporou, inspirovat se navzájem a aktivovat se ke společnému růstu, ale účinný duchovní zápas musíme uskutečňovat v plodném a obohacujícím osamocení, sami v sobě, ve svém vnitřním světě.
A pokud se nám podaří dosáhnout cílů duchovní cesty, staneme se - také prostřednictvím úspěšného partnerského života - svobodnými bytostmi, které se přiblížiliy pravdě překračující hranice lidské zkušenosti. Jako jednotlivci a především jako celek. A tehdy naše platba Cháronovi jako vstupenka do Hádovi říše přestává mít smysl. Po chaosu a strádání zavládne klid a harmonie a slunce už nebude svítit nad námi, ale v nás, tedy nebude žádných stínů a nebude ani důvod, proč opět klesat do nižších hmotných sfér. A skutečně, všimněme si dobře, mince na hrdle panenské dívčí karyatidy najednou oslepla, je bez reliéfu okřídleného tvora jako na vedlejším špalíru. Už na ní není nic napsáno, vše zmizelo v jednotě, otázky nemají smyslu, není nikoho, kdo by je pokládal.
XI.
Výjevy v modrých oběžných pásech rámujících jednotlivé špalíry jsou pak příjemnou a vkusnou výtvarnou fasádou díla převzatou zřejmě ze vzorníku vídeňské realizační firmy (obraz 7). Symbolický význam této zručné a s vtipem provedené ornamentiky, téměř jistě pouze doprovodný, nám zůstal poněkud uzavřen. Navíc možná ani žádný nebyl zamýšlen. Přesto se stručně pokusme i zde nějaké sdělení objevit.
V dolní části vertikalizujících pásů vidíme hybridní zvíře s beraními hlavami a ptačími pařáty. Nohy symbolizují oporu vycházející ze země, jde od nich síla i řád pohybu. Nohy i hlavy jsou tři, což je mnohovýznamové, vysoce magické číslo znamenající mimo jiné tvůrčí sílu, celistvost a naplnění, přirozenost světa.
Tato živočišná podnož nese jednoduché antikizující pavilony, v nichž vždy stojí osamocená postava - pastýř, hudebník, koketa, filosof, hudebnice aj. - prostě theatrum mundi. Ta může představovat duši člověka ohraničeného hmotným světem a žijícího v omezeném čase konkrétního života.
Od pavilonů pak vybíhá směrem vzhůru vertikální linie s převážně vegetabilními motivy rozvíjejícími se symetricky do obou stran. Ty připomínají dualitu jako princip a vůbec rovnovážný stav jako ideál ztělesněný například v myšlence antické harmonie těla a mysli.
Ornamentiku pak v horní části ukončují karikované či trochu démonicky pojaté hlavy psa, zajíce, koně, osla, kozoroha, také se tu objevují maskarony, putti aj. Je to v podstatě hra, komedie, která nám připomíná naše vlastní škleby, grimasy či spíš životní role, často směšné a vždy jen velice pomíjivé.
Barevnost celé malby je v duchu dobové módy chladnější, střídají se tu bílé, a především modré tóny pařížské modři nebo na kazetovaném fabionu stropu ultramarinu. Není to náhoda, modrá je barvou velké hloubky, symbolizuje mimo jiné intelekt, moudrost, mravní čistotu a altruismus - tedy odstředivost, ale je také barvou Afrodity.
Celkově můžeme říci, že jde o skvostnou interiérovou dekoraci ojedinělého myšlenkového obsahu a nadprůměrné uměleckořemeslné úrovně, která dokumentuje kulturu bydlení, životní styl a samozřejmě názorovou orientaci jejího zadavatele a objednatele - bohatého, nádherymilovného, velkorysého i ctižádostivého aristokrata osvícenské doby Michala Josefa Althanna, od jehož narození uplynulo v loňském roce rovných 250 let.
XII.
Vraťme se ale k protagonistovi našeho příběhu ještě jednou, k jeho dalšímu osudu. Krátce po dokončení appartementu Marie Filipy musel totiž vranovské i jaroslavické dominium postupně prodat - za udivující celkovou sumu téměř milionu a půl zlatých. Nákladnými úpravami svých rezidencí, uskutečňovanými s ne vždy dobrým ekonomickým rozmyslem, ale právě tak nepřiměřeným způsobem života, v němž hrála nemalou roli zhoubná hráčská vášeň, se tak těžce zadlužil, že platby za služby a svoje závazky ze hry nebyl schopen jinak vyrovnat10/. Dožíval pak jako zchudlý, zbloudilý, společensky méněcenný a obklopený neúspěchem. Tedy v jednom z důležitých úkolů, zdůrazňovaných i naší malbou, je jeho životní bilance rozporuplná. Laskavě řečeno.
Anebo tomu je či bylo úplně jinak? Prožil přece oslnivý ikarský let, ale i pád, když slunce rozehřálo vosk na perutích jeho křídel. Neokázalým a pošetilým životním stylem bez záchranných brzd, bombastickými zakázkami nad svoje možnosti, ale právě tak i jejích filozofickým obsahem jakoby pokoušel svůj osud. A ten mu vyšel vstříc.
Snadněji na dně přece mohl pocítit, jak těžce se zápasí se sebou v dostatku a získat tím sílu k boji. Teprve bolestným střetem s realitou mohl s vnitřním opravdovostí poznat a pochopit, že chce a potřebuje vzhůru, že se musí protrpět k cílům, k nimž jako kapitán své kdysi blahobytem přeplněné lodi vzhlížel spíš jen jak k dalekým a vzrušujícím horizontům. Věřme pevně, že se mu to podařilo a že ho poznání neminulo.
Ať už se ale na to díváme z jakékoli strany, nemůžeme se ubránit pocitu vděčnosti a sympatiím k tomuto člověku, který se nám stal během našeho putování blízkým. Proto ho až zoufale neumíme zradit - byť nás to láká. To pro jeho nádherné a působivé poselství zapomenutého a rozzářeného salonu, poselství o hlubším smyslu a významu partnerského života a s ním úzce související cesty duchovního vývoje člověka. Ne, rozhodně to není málo.
I když - je to doopravdy tak? Přisuzujeme mu autorství po zásluze? Byl samozřejmě iniciátorem, prostředníkem a stavebníkem, byl původcem a patří mu hold, ale nakolik se na formulaci ideového plánu a na konečné koncepci díla účastnila třeba i truchlící a snad i o to víc milovaná matka a manželka Marie Filipa? Nebo nakolik se na tvorbě, která je velkým darem Boha člověku, podíleli profesionální ikonologové vídeňské realizační firmy - třeba i Michalu Josefovi navzdory, nakolik do díla vložili i vlastní myšlenky a záměry? Tedy lidé, kteří upadli do úplného zapomenutí a po nichž snad někde v umných čarách štětce zůstaly jakoby stopy ztrácející se v moři cyklických umírání a přestupů na brázdící koráby nových poutí?
A nakolik, to zejména, se na vzniku malby iniciativně podílely i více či méně mohutné podněty a inspirace mimo tzv. realitu, tedy ze světa, z něhož jsme sem přišli, ze světa, na který jsme svými vibracemi napojeni a z něhož čerpáme a který zpětně ovlivňujeme, aniž bychom si to většinou uvědomovali? A nakolik magická síla antického odkazu, kterou Michal Josef a lidé okolo něj pootevřeli, brala v tomto smyslu i z nich samotných, z jejich myšlenek, názorů a zkušeností, z jejich nekonečného podvědomí, aniž by sami věděli?
Znát odpovědi je nemožné, ale konec konců i zbytečné. Pídíme se snad po tom, jestli kořeny stromu využívají slunce ke svému růstu? Všichni jsme přece na Světlo napojeni, pouze ho nemusíme vidět.
XIII.
Společné putování uzavřeme drobnou rekapitulační etudou s obávaným číslem třináct, jehož nekvantitativní symbolickou vlastností je temnota. Ale nebojme se jí, temnotu netřeba překonávat, pokud do ní vcházíme s pochodní.
Přestože tedy symbolika malého konverzačního salonu vybízela a vybízí především k nonverbálnímu přemítání, pokusili jsme se ji - naplněni estetickými a intelektuálními prožitky i vnitřní radostí z krás jejích analogií - poodhalit a přiblížit nedokonalými slovy. Dařilo se to poměrně lehce tam, kde symboly přinášejí obecně srozumitelné významy. Nesnadněji v místech, v nichž jsme vnímali esoterické obsahy. V některých případech pak, v nichž symboly možná i zastírají, co nemá být předmětem obecného poznání, jsme se však museli vyrovnávat s vědomím vlastní nedostatečnosti. To nás však inspirovalo k poznání, že není třeba pokaždé vědět, tedy znát hloubku a význam důvodů nebo dokonce si uvědomovat cestu, ale že, pokud se řídíme Světlem, stačí cítit a nechat se vést.
Nakolik jsme tedy dokázali pochopit a vyjádřit smysl malby a nakolik zachytit myšlenky autorů? Zdolali jsme tyto pomyslné mety? K té první jsme se rozhodně přiblížili, tu druhou tušíme na horizontu. To je ale naprosto v pořádku. Jednak platí, že nejen tvůrce, ale i divák a ten, kdo čte, je autorem, novým Pygmalionem, modelujícím sochu a vdechujícím ji místo Afrodity život. Ale především - o žádném díle přece nelze říci, že je uzavřené, zakonzervované a jednou pro vždy dané. My, kteří obýváme tuto zemi více jak dvě stě let od jeho vzniku, ho v záplavě odlišných pocitů a v toku jiného uvažování prostě vnímáme v našem jazyce a skrze náš svět. A překládáme ho a přidáváme mu něco z vlastního života. A dílo tím žije a po více jak dvou staletích nás v prudkém imaginativním ozáření provokuje a vyzývá k učení a k práci, především k hledání spirituality související s dneškem.
A vyzývá skrytě a nenápadně. Slova - ta plynou a rozplývají se ve svých více či méně chatrných významech neschopných vyjádřit skutečnost a je jen na nás, pokud jich vůbec použijeme, abychom v našem vnitřním světě objevili a prožili i myšlenky, pocity a vjemy jdoucí pod nimi, a zejména za nimi jak neviditelné stíny. Teprve až tohle dokážeme, až tedy v jistém smyslu odvrhneme jazyk jako komplikovanou soustavu zástupných znaků, a přesto se budeme slyšet, jako v utrpení slyšíme vlastní pláč a v radosti tlukot vlastního srdce, teprve pak si budeme jako lidé blíž.
Napadá mě úryvek jednoho textu vizionářky Anny Tetinské. „Stojíš při nás jak maják života v ohybech větrů, když neseme svůj kříž, stojíš za nás za všechny a spolu s námi se kaješ do tmy. Tvoje srdce je v nás rozdrobeno do nepatrných střípků. Tobě je po kapkách přinášíme, abychom Tě znovu stvořili, protože jsi nám kdysi dal sebe, abychom se stali Tebou….“
Deo Gratias.
P o d ě k o v á n í
Za všestrannou a velice účinnou pomoc děkuji především svému příteli P.H. Můj nemalý dík patří i mé starší
dceři a mé ženě.
P o z n á m k y
1)
Víme, že v roce 1787 byly úpravy vranovských interiérů téměř hotovy. In: J.P. CERRONI, Kleine Skizze der Geschichte der bildenden Künste in Mähren, Brünn 1817 (rukopis), MZA Brno, G12 (Cerroniho sbírka), sign. I/32 – 34, fol. 135. Dále KALÁBOVÁ L., Nástěnná a dekorativní malba konce 18. století - Sentimentální pouť osvíceneckého diváka. Seminář dějin umění MU v Brně 1999, str. 141 ad. Dále Sumarische erträgniß der Herschaft Frain und Neühäußl (8ten Nowember 1790), MZA, C 14, sig. 2.
2)
Nový appartement „Vysokohraběcí Milosti paní hraběnky“ tvořil (pomineme-li panskou jídelnu sousedící se vstupním sálem, která byla jistě společná pro oba manžele) velký konverzační salon, malý konverzační salon, dále ložnice, záchod, koupelna s převlékárnou, dámský pokoj (zřejmě pro komornou) a šatna. In: Inventarium deren der Frau Gräfin von Althann eingenthümlich zugehörige Meublen und Effecten von Jahr 1788 (revize 1790), MZA, F97, inv.č 1613. Dále KALÁBOVÁ L., Nástěnná a dekorativní malba konce 18. století - Sentimentální pouť osvíceneckého diváka. Seminář dějin umění MU v Brně 1999, str. 135 ad.
3)
Inventarium deren der Frau Gräfin von Althann eingenthümlich zugehörige Meublen und Effecten von Jahr 1788 (revize 1790). In: MZA, F 97, inv.č 1613.
4)
Nákladné interiérové úpravy svých sídel, které Michal Josef prováděl nejenom na Vranově, ale i na jaroslavickém zámku, se dochovaly v nástěnných malbách či tapetových dekoracích, jejichž nadčasová, ale skrytá a provokující symbolika nebyla až na jednu výjimku dosud rozpoznána a interpretována.
5)
PITTNER E., Einleitung in die Geschichte der Herrschaft Frain und Neuhäusel, Frain 1803, § 40 (rukopis), Archiv města Brna, Mitrovská knihovna, fond Hoferiana, Vranov nad Dyjí.
6)
„Malý konverzační salon“ byl v roce 1788 vybaven následujícím mobiliářem: velké turecké sofa s dvěma bílými chocholy potažené modrým hedvábím a opatřené přehozem z modrobílého kanafasu, velké kanape, 6 křesel s opěrkami, 12 křesel bez opěrek, 20 podložek pod nohy zdobených malířem a potažených zeleným hedvábím, stolek se zlacenou obručí jemně vykládaný různobarevnými dřevy, kulatý hnědý stolek s mozaikovou deskou, malý stolek se zaskleným portrétem, dva hladké pozlacené stolky - na jednom sádrová busta pruského krále, malý stolek z hnědého dřeva s portrétem, dvě skleněné vitriny, několik dýhovaných anglických truhlic(?), šachovnice z jemně mořeného dřeva vykládaná slonovinou, krbové náčiní 8 ks (zřejmě ze sousedního velkého konverzačního salonu) a další mobiliář. In: Inventarium deren der Frau Gräfin von Althann eingenthümlich zugehörige Meublen und Effecten von Jahr 1788 (revize 1790), MZA, F 97, inv.č 1613.
7)
Sochy jsou parafrází antických předloh pocházejících z 4. stol. př. n. l. Inspirovány byly dochovanými originály Afrodity Kallipigos (Afrodity Krásnoboké), uložené dnes v Národním muzeu v Neapoli, a tzv. Venuše Medici z florentského paláce Uffizi. Na tyto skutečnosti mě laskavě upozornila klasická archeoložka paní PhDr. Marie Pardyová, Csc. z Masarykovy univerzity v Brně.
8)
Marie Filipa hraběnka z Althannu, rozená hraběnka Nimptsch (1759 až 1796), dcera Jana Jindřicha hraběte Nimptsch a Marie Karolíny sv.p. Stillfried, nositelka dámského Hvězdového řádu s křížem. V 17 letech se provdala, v osmnácti porodila první dceru Marii Karlu, která zemřela v osmi měsících. Druhé dítě - syn Michal Jindřich - se jí narodilo v 21 letech a zemřelo za necelý rok. Po těchto dvou tragediích přišlo na svět třetí dítě - dcera Marie Anna Kristýna Eleonora (Josefína?) - až po devíti letech v roce 1789. Marii Filipě bylo v té době již třicet let, dokončoval se právě její nový appartement na Vranově a její manžel Michal Josef spolu s jejím otcem intenzivně řešil svoji svízelnou finanční situaci (viz poznámka č.10). In: WISSGRILL F.K., Schauplatz des landsässigen Niederösterreichischen Adels von Herren und Ritterstande von dem XI. Jahrhundert bis auf jetzige Zeiten, Wien, 1794 – 1804 a další dobová genealogická literatura.
9)
Symbolem tohoto stavu jednoty, tedy jakéhosi souladu mezi mytickými bohy, bývají vyobrazení Hérakla či Dionýsa s ženskými rysy, Dia oblečeného jako žena apod. Na Kypru dokonce zpodobňovali vousatou Afroditu.
10)
Michal Josef hrabě Althann (1756 až 1800), svobodný pán z Goldburgu a Murstettenu, španělský grand 1. třídy, c. k. komoří. Koncem osmdesátých let se dostává do bezvýchodné finanční situace. Nepomáhá ani snaha po zřízení některých výnosných podniků – kupříkladu papírny na Dyji, téměř zbytečné jsou i další půjčky a dědičné propachtování panských mlýnů, zájezdních hostinců, kováren, ovčíren, větších pozemků z panské půdy i celých hospodářství. V roce 1789, tedy bezprostředně po dokončení nového appartementu své manželky Marie Filipy na Vranově, je administrací jeho konkurzem ohroženého majetku pověřen tchán hrabě J. J. Nimptsch. Ten se odhodlává ještě k poslednímu pokusu - pronajímá Vranov na 12 let Karlu Wetzlarovi z Plantensteina, ale věřitelé ničí i poslední naději. Již v roce 1790 musí prodat Jaroslavice a v roce 1793, kdy se opět topí v dluzích, přichází v konkurzním řízení i o Vranov. Umírá ve svých 44 letech jako vdovec opatrující nezletilou jedenáctiletou dcerou Marii Annu. Se souhlasem tehdejšího majitele zámku polského hraběte Stanislava Mniszka je pochován v rodové althannské hrobce pod vranovskou zámeckou kaplí. In: JANÍČEK K., JANÍČKOVÁ M., Státní zámek Vranov nad Dyjí. Průvodcovský text. 1. díl, Vranov nad Dyjí 2002 aj.
____________________________________________________________________________________________________
Publikováno ve sborníku pro esoterní chápání života a kultury LOGOS 2007, dvojčíslo 1/2, str. 107 - 117.
Autor článku - Karel Janíček, kastelán vranovského zámku v letech 1970 - 2011.
Autor:  zamek-vranovVydáno: 22.1.2012 14:53 Přečteno: 6127x Hodnocení: nehodnoceno |
Vaše hodnocení: |
